سینمای جهاننقدنقد و یادداشتهمه مطالب

نقد سعید عقیقی بر فیلم ” مادر” دارن آرونوفسکی/ هیچ فیلمی به اندازه مادر! درباره تنفر از خلق هنر سخن نگفته است

 

سایت خبری تحلیلی فیلمروز: آخرین ساخته دارن آرونوفسکی با بازی خاویر باردم و جنیفر لارنس ،اثری به شدت غافلگیر کننده است .فیلمی که تمام تجربیات ما را از سینما ، روایت و فضاسازی های سبک پردازانه به چالش میکشد و مخاطب را برای قضاوت صحیح دچار سردرگمی می سازد .تقریبا اکثر یادداشت ها و نقد های ایرانی و خارجی که بر فیلم مادر نوشته شده است ،با موضعگیری منفی، آن را اثری مغشوش و سردرگم دانسته اند که نشانی از تلاطمات ذهنی فیلمسازی دارد که با ساخته های پیشینش همه را مجذوب داستانپردازی های خود کرده بود. اما این بار سعید عقیقی در یادداشتی مفصل بر آخرین ساخته آرونوفسکی ،مسیری متفاوت از مخالفان داخلی و خارجی فیلم می پیماید و با اتکا به نشانه شناسی متنی و فرا متنی ، میکوشد به دنیای ذهنی فیلمساز نزدیکتر شود . یادداشتی که میتواند  دریچه ای برای ورود علاقمندان پیگیر به دنیای این فیلمساز معاصر باشد

علائم حیرت

۱

مادر! اغلب بینندگان خود را در دو موضع ِ تهاجمی و دفاعی در برابر هم قرار داده است. خود فیلم اصرار دارد چنین کند ، و در چنین دامی افتادن چندان دشوار نیست. دامی که فیلم ساز آگاهانه در فیلم گسترده و شاید خود و فیلم اش نیز در آن افتاده باشند.این که فیلم پاسخی ست به چیزی مهم تر ، ارزش مند تر ،فاجعه بارتر ،نومیدکننده تر و شورانگیزتر از یک داستان ساده .پاسخی ست به مفهوم ویرانگر خلّاقیّت در دنیای ما. درگیری ای به شدّت نفسانی و خودخواهانه که همواره می کوشد به سود چیزی بیش از منافع فردی و جمعی باشد.چیزی انتزاعی به نام معرفت انسانی.رابطه ی خلّاقیت فردی و معرفت انسانی دستمایه ی فیلم های بسیاری بوده است،اما پرداختن به آن ها هدف این نوشته نیست.تشریح حیرت نویسنده از تبدیل این ایده به فیلم است. وقتی فیلم به آخر رسید به خود گفتم لازم است یک بار دیگر ازنو ببینم اش ، و تظاهر نکنم به این که بار اول آن را به تمامی دریافت کرده ام.حتی این بار فراموش کنم درباره اش چه شنیده ام و در عنوان بندی نام چه کسی را به عنوان کارگردان خوانده ام. اگر فیلمی در همان دیدار نخست واکنش دفعی بیننده را برانگیزد و او را به دیدار مجدّد ترغیب نکند ، یعنی افتضاحی تمام عیار در جریان است.اما چه می شود اگر از فیلمی بدمان بیاید و با این حال برای تنظیم دلایل بد بودن فیلم ناگزیر شویم دوباره ببینیم اش؟ و چه می شود اگر جایی برای دیدار سوم باقی بذارد؟ در این صورت دیگر بعید می دانم با فیلمی به تمامی خالی و مبتذل طرف باشیم. فیلم تقریبا تمامی چیزهایی که لازمه ی انزجار بینندگان مخالف فیلم از یک فیلم داستانی ست با خود دارد،و احتمالا هیچ کارناوالی ، از اسکار و سزار و بفتا تا کن و ونیز و برلین از جان خودش سیر نشده که چنین معجونی را در میان برگزیدگان اش جای دهد.تبلیغات علیه فیلم چنان است که خواننده ی نظرها تصوّر می کند هیچ یک از نظردهندگان تا کنون فیلم بد ندیده و مطلقا تلویزیون را روشن نکرده اند. بیش تر فیلم هایی که در اسکار می بینیم به مراتب از مادر! بدترند.اما آن ها این میزان نفرت را برنمی انگیزند. چرا؟ به دو دلیل ِ محکم : نخست نام کارگردان( که فعلا مساله ی ما نیست) ، دوم تبلیغات(که یکی از چند مساله ی فیلم است) و سوم پیچیدگی فیلم(که دقیقا مساله ی ماست. برای فهم این واکنش ها ناگزیریم به درون فیلم بازگردیم و ببینیم آیا سزاوار این همه ناسزا هست؟یا شاید این همه ناسزا مثل “بدترین فیلم سال و دهه و قرن” برایش کم باشد؟ وقتی جنیفرلارنس برای بار چندم بر سر مهمانان ناخوانده فریاد می زد :” از خونه ی من برید بیرون!” تصوّر کردم شاید منظورش ماباشیم؛ ما تماشاگران سینما. او یک نفس فریاد می زند تا بینندگان را کاملا روی صندلی سینما میخکوب کند یا یکسر از سالن فراری دهد؟ تا جایی که یادم می آید ، از وقتی نام و نقش بازیگران را در عنوان بندی پایانی کنار هم می خوانیم، کم تر فیلمی دیده ام که نام شخصیّت هایش ، “او” ، “مادر” ،”مرد” ، “زن” ، “برادر بزرگ تر” و “برادر کوچک تر” باشد. آیا قرار بوده با این تمهید به یاد هیچ کس نیفتیم و در تخیّل بمانیم؟ بعید می دانم.نه تاریخ سینما اجازه ی چنین انتزاعی می دهد و نه خود فیلم.این بار به مانند کارآگاهان وارد دنیای فیلم می شویم ،امّا نمی دانیم که با مدرکی دالّ بر تثبیت اتهام مواجه خواهیم شد یا اثبات بی گناهی.

پوستر فیلم مادر ساخته دارن آرونوفسکی

۲

فیلم یک خط داستانی آشنا دارد که برخلاف ظاهر پیچیده ی فیلم و حرکت ِلایه ای فیلم نامه ، هم بسیار ساده است و هم در تاریخ سینما مسبوق به سابقه: اگر به دنبال طیّ طریقی سایکودراماتیک می گردیم ، حاصل همان است که اغلب می شنویم: در دقایق آغازین به یاد بچه ی رزمری پولانسکی هستیم و به تدریج سرو کلّه ی زیر ژانر فرقه های شیطانی ( آنجل هارت آلن پارکر) و خانه های مرموزی که مردگان زنده ی ژانر وحشت اطراف اش پرسه می زنند تا سر فرصت راهی به درون اش بیابند( از خانه ای روی تپه ی وحشت تا دیگران) نیز پیدا می شود،اما کار به همین جا ختم نمی شود. به تدریج نشانه هایی از دیوید لینچ (تویین پیکس، مالهالند درایو و اینلند امپایر) نیز دیده می شود ،اما از آن جا که بی وفایی به قالب های از پیش تعیین شده از همان ابتدا حس می شود و به مرور ویژگی اصلی ( یا حفره ی بزرگ؟) فیلم را می سازد، مادر! را به این سادگی نمی توان در همان طبقه بندی قرار داد. چرا؟ نخست آن که –منهای دیوید لینچ- فیلم هایی که نام بردیم همواره مرز میان عینیّت و ذهنیّت را حفظ می کنند و به آن هویّت می بخشند. اگر بدانیم که به تمامی در ذهن ِ شخصیّت هستیم و هر لحظه می توانیم از آن بیرون بیاییم، دیگر چه اهمیتی دارد که با چه نوع تصاویری مواجه ایم؟ به نظر می رسد که شکاف اصلی فیلم میان حرکت ِ خطی یعنی رخداد مرکزی اش ( زنی به تدریج متوجه رخدادهای غیر طبیعی پیرامون اش می شود) و حرکت لایه ای و به شدّت استعاری اش ( خلّاقیّت غریزی و طبیعی زن در خلق انسان ، که دربرابر خلّاقیت ِ- به تدریج- غیر طبیعی مردقرار می گیرد و قربانی می شود) قرار دارد. این شکاف فیلم ها و فیلم سازان بسیاری را در خود غرق کرده و به تصور این که لایه ی استعاری به تمامی گره گشاست، بینندگان را به پریدن از کشتی و امید بستن به قایق های نجات واداشته است. فیلم در حال تشریح یک امر ذهنی ست ، اما به مانند انسانی گناهکار و دچار عذاب وجدان، هم زمان در حال اعتراف و اختفاست. هم نمی پذیرد که سیر عینیت به ذهنیت را با “دیزالو” طی کند ، و هم اصرار دارد که از عوامل عینی برای درگیر کردن بیننده در خط داستانی اش بهره بگیرد.آیا بیننده حق ندارد از این دوگانگی منزجر کننده بگریزد و بازی فیلم را برهم بزند؟هر چه باشد، به خطّ داستانی منسجمی که در تصور او بوده بی احترامی شده و چیز دندان گیری هم جای آن را پرنکرده است.آیا فیلم می تواند بر مبنای استعاره ی کلان اش پیش برود؟ داستان مردی که مغز عقیم اش را با اراجیفی پیش پاافتاده پر می کند و می کوشد ضمن استفاده از هر زباله ی مبتذلی برای زنده نگه داشتن خلاقیّت اش ، بدن ِ همسرش را نیز عقیم نگاه دارد؟ واقعا داستان فیلم همین است ، یا ای کاش همین بود؟

جنیفر لارنس در صحنه ای از فیلم مادر

۳

یکی از راه های برخورد با فیلمی از جنس مادر! این است که بگوییم فیلم در ساختن ِ جهان داستانی خود ناموفق است. دور خود می پیچد و می گردد و رابطه ی مرد نویسنده ی ناتوان از افرینش اثر هنری ای به نام داستان را با همسری توانا در آفرینش اثر هنری ای به نام انسان را به دشواری تعریف می کند. امّا مشکل این جاست که فیلم این کار را هم نمی کند.یعنی هر بار دارد دور خودش می گردد که اعتبار امر داستانی را به چیزی بیش از داستان، چیزی فراتر از این ماجرا تبدیل کند.شاید مشکل این باشد که فیلم نمی خواهد در این لایه بماند،و به همین دلیل از اعتبار روایتی آشنا بهره می گیرد تا آن را از معنای نمایشی اش تهی سازد. به اعتبار ِ وضعیتی که طی نیم ساعت پایانی فیلم شکل می گیرد ، می توان گفت که فیلم ساز سعی کرده برای تمام مفاهیم مجرّد ذهنی اش ، یک معادل عینی پیدا کند. می توان پرسید که آیا چنین کاری ضرورت دارد؟ به نظر نمی رسد که نویسنده با شیوه ی ورود شخصیت های فرعی به دنیای ذهنی اش راهی غیر از این برای خود گذاشته باشد.او در های منطق روایی ِ سطح اول داستان را می بندد تا دروازه ی امر نمادین را به روی شخصیّت ها باز کند، و شخصیت های حاوی شمایلی اسطوره ای و فاقد حضور عینیّت یافته و کاربردی در داستان را به سطح نمادین ِ آن مرتبط کند.در دنیایی که مرد(ادهریس) و همسرش(میشل فایفر) به عنوان شخصیّت های اسطوره ای امروزین ، با شباهتی واضح به آدم و حوّا وارد داستان می شوند و پسران شان به سبک قابیل و هابیل به جان یکدیگر می افتند ، به نقطه ای می رسیم که هم قوّت فیلم محسوب می شود و هم ضعف آن ،یعنی کوشش برای نمایش تخیّل. امر نمادینی که در سطح اولیّه ی داستان خودنمایی می کند به هیچ رو از طریق روایتی سرراست و قابل پی گیری به نتیجه نمی رسد. در نتیجه ،فیلم بینندگان اش را دعوت می کند تا نه در سطح روایی ، که در سطح نمادین به تفسیر رویدادها بپردازد،و دردسر از همین جا آغاز می شود.ذهنیت نویسنده ی درون داستان از خلق اسطوره و “گناه اول ” شروع می شود و به هرج و مرج نهایی ، از بین بردن ِ نوزاد و آفرینش دوباره ی زیست انسانی می رسد….کمی صبر کنیم. آیا موضوع به همین سادگی ست ؟یعنی می توان از نخستین سطح داستان پردازی یعنی لایه ی رخدادها عبور کرد و به سرعت به لایه ی نمادین رسید؟ به بیان ساده تر ، اول نباید بدانیم چرا مرد به زنش توجهی ندارد؟ خطر این شکل از فیلم سازی ، توجّه به آکادمیسین های تاویل گر پیش از کوبیدن میخ های اصلی روایت سینمایی ست . در نتیجه راه تفسیرهای شبه فلسفی از جنس “خانه به مثابه رحم مادر ” و “رحم مادر به مثابه خانه” باز می کند. از این شوخی ها که بگذریم، فیلم از فرمی عینی آغاز می کند و در همان آغاز حقّه ای زشت به بیننده اش می زند : با استفاده از دوربینی کاملا درگیر ، رازورز و واقع گرا ،از منظر مادر/لارنس به رخدادها می نگرد.این حقّه وقتی زشت تر به چشم می آید که بدانیم دارو خوردن ِ او در معادله ای ذهنیّت گرا دیگر محلّی از اعراب ندارد و او چه از آن داروی غریب بنوشد و چه نه ، فضای پیرامون اش هر دم غریب تر می شود، و بعید است حرکت لایه ای ذهنیت گرای یک فیلم پست مدرن که با بهانه ای معمولی اغاز می شود ، دلیلی منطقی و واقع گرایانه بخواهد. زمان زیادی نمی گذرد تا بفهمیم مساله ی این خانه و زن و شوهر اساسا عینی نیست و تخیل مرد دارد تمام ستون های این خانه ی تازه رنگ شده ،یعنی تکیه گاه زن را برای بارور کردن تخیّلات اش از جا می کَنَد.اگر فریب حقّه ی عینیت گرایانه ی ابتدای فیلم را بخوریم ، پایان اش ما را یکسر به سویی دیگر می برد ،و اگر فریب نخوریم ، دیگر از مشاهده ی هرج و مرج ویرانگر نیم ساعت پایانی شگفت زده نخواهیم شد. پس برای دیدن جاذبه ی فیلم باید از کجا شروع کنیم؟ یکی از پیشنهادها ، حذف بخش های اولیّه ی فیلم است . در آن صورت ، با فیلمی قدرتمند مواجه ایم که به نحوی توجیه ناپذیر و فراواقع گرایانه ، هر آن چه سر راه اش می بیند به مدد قوّه ی تخیّل “او /باردم” خرد می کند تا به اهداف اش دست یابد. او خالقی ست با اندیشه های انتزاعی که می تواند علیه وضعیت طبیعی زن ،و هر آن چه محدود کننده و استوار و ایمن است ، از جمله خانه ، و از جمله نوزادی که در رحم دارد برآشوبد و تمامی ذهنیت ناکام خود را برای رسیدن به قلّه ی افتخار ، دوباره به کار گیرد.اما برای این کار ، به نحوی غریب و توجیه (یا باور؟)ناپذیر ، به چیزی به نام عشق نیاز دارد.او برای خالق بودن به دوست داشته شدن نیازمند است؛نیازی که به دلیل راه دادن به نفسانیّات خویش ، بهره گیری موقّت از عشق و از بین بردن دستاورد آن ، عملا به بهانه ای برای خلق دوباره شبیه است.در این صورت ، آیا باز به روایت امروزین هابیل و قابیل که به نظر می رسد در اوایل فیلم در دعوایی مضحک با دور تُند اجرا می شود ، نیاز داریم؟ آیا دیالوگ ای پیش پاافتاده ای در باره ی سیگار کشیدن ِ پیرمرد/هریس ،مرگ قریب الوقوع او که هر گز رخ نمی دهد ، مرگ یکی از پسران اش به دست دیگری و در نهایت مجلس سوگواری ِ جوان ،گرهی از فیلم باز می کند ؟ به عنوان نمونه : مادر برای آوردن ملحفه به زیر زمین می رود ،چراغ را روشن می کند ، متوجه پوسیدگی روی دیوار می شود ، ناگهان کمی خاک روی زمین می ریزد و آتشدان شعله می کشد( ارواح خبیثه و جن های سینمای وحشت کجا هستند؟) ونمای بسته ای از زن که از این همه خیرگی ترسان و حیران است.کات .نمای بسته ی او در راهرو.با ملحفه های تمیز بازگشته است.جبر فیلم نامه به ما می گوید واضح ترین کلیشه های سینمای وحشت را برای رسیدن به مفهومی فراتر از این کلیشه ها تحمّل کنیم. آشناترین حُقه ی سینمای وحشت این است که در شرایط معمول ، آین صحنه را به وضعیتی سخت تر متصل می کند و بحران بزرگ تر ، سبب می شود تا بفهمیم شخصیت برای نجات از این وضعیت تازه چه می تواند بکند. فیلمی که این کار را نمی کند شجاعت به خرج داده ، و فیلمی که هیچ کار دیگری هم نکند ، جز سراب نشان نداده است.

جنیفر لارنس و دارن آرونوفسکی در پشت صحنه فیلم مادر

۴

او /باردم به پیرمرد/هریس می گوید یک بار همه چیز زندگی اش در آتش سوخته و فقط قطعه ای الماس برایش مانده که وقتی ناخواسته توسط پیرمرد و همسرش خرد می شود ، همه چیز ش برباد می رود.در انتهای فیلم او قلب همسر سوخته اش را به شکل همان الماس از سینه اش بیرون می آورد و جهان باز به حال اول برمی گردد. در این فاصله ، همه چیز به نفع مرد تمام شده ،همسرش نوزادی / مسیحی به دنیا آورده که خیل شخصیت های مشتاق پیرامون او در مراسمی آیینی تن اش را تناول کرده اند و او به بازآفرینی اثر دلخواه اش دست یافته است. سوال اصلی می تواند این باشد: مگر زن خانه را آتش نمی زند؟ پس تمام این بازی های ذهنی برای به دست آوردن قلب/الماس ِزن بود؟ آیا او/خالق می دانست که زن/بنده اش همین کار را خواهد کرد؟ وجه مذهبی ِ نمادین ِ فیلم آرونوفسکی به تدریج روی آن سایه می اندازد و از ما می خواهد داستان را فراموش کنیم،اما به دلیل وضعیت واقع گرای ابتدای فیلم و اطلاعاتی که خود فیلم در اختیارمان گذاشته ، قادر به چنین کاری نیستیم. اگر چنین کنیم ، به تدریج ازنشانه های سینمای وحشت دور و به زمینه ی سایکودراماتیک یک فیلم مدرن با پس زمینه ی اساطیری نزدیک می شویم . این بار فیلم اوج می گیرد و به اثری پیچیده و چند وجهی درباره ی رابطه ی اصالت و خلّاقیّت تبدیل می شود. این بار مرد در جایگاه خالق قرار می گیرد و با قربانی کردن مخلوق اش ،یعنی همان اثر هنری ای که آفریده ، قواعد جهان اش را برهم می زند و اثرش را از نو می آفریند. الماسی که نشان توانایی اصیل او در خلق آثار است ، نه هدیه ای از جانب زن ، که قلبی ست که برای او می تپد.به گفته ی مرد ، “زن نفس زندگی را به هر اتاق دمیده” ،حال آن که در فصل قبل ، در زیرزمین دیده ایم که چیزی ناموزون ،دهشتناک و غیر طبیعی در حال وقوع است.آیا فیلم ساز گمان می کند که با آن جهش ِدایجتیک ، یعنی برش فضایی ترسناک به اتاقی پر از افکار ملودراماتیک و دلپذیر، می توان این دو بخش کلیدی فیلم را به هم متصل کرد؟ آیا جهان وحشی و پُرآشوب ِ نیمه ی دوم فیلم ، نتیجه ی برتری فضای مرموز زیرزمین بر اتاق پذیرایی دل انگیز و ملودراماتیک نیست؟ و آیا بازگشت ِ فیلم به وضعیت آغازین ،یعنی آتش زدن ِ خانه توسط زن و درآوردن الماس ِقلب او (به نشانه ی عشق) بازتابی از(و یا بازی با ) مفهوم “نجات در لحظه ی آخر” در سینمای کلاسیک نیست؟ اگر حرکت لایه ای و ذهنی ِ فیلم را ملاک بگیریم، آیا این حرکت خطی برای سوزاندن دوباره ی خانه و برپانشاندن اش ،با نمایی به شدّت آماتوری به نشانه ی چرخش وضعیت نمایشی به نقطه ی آغاز با زنی دیگر ، نوعی نقض غرض محسوب نمی شود؟ به نظر می رسد آن چه به شکل فرض ِ دراماتیک (آن چه باید باشد) در فیلم گنجانده شده نقطه ی قوّت ان است و آن چه به رخدادهای فیلم مربوط است ، مایه ی سردرگمی ِ فیلم وسرگشتگی ِ بیننده.حال به روایت خالق و خلّاق ، آفریننده و آفرینه از دید آرونوفسکی دقیق شویم و آن را با روایت رابطه ی خدا ، فرشتگان و پیامبر در نوح ، رقابت ِ دوقطب ِمعصوم و هوس باز درون فرد برای دستیابی به کمال در قوی سیاه ،حرکت انسان در سه نقطه از تاریخ برای رسیدن به معرفت محض در چشمه ، تکاپوی بازنده ای برای ایستادن روی پای خود در کشتی گیر و حرکت ِچهار سرشت انسانی برای رهایی از منجلاب تکرار در مرثیه ی یک رویا و کوشش برای یافتن اسم اعظم در عددپی مقایسه کنیم. صدای پای تئوری مولف به گوش می رسد. پس این همه سر و صدا بر سر این فیلم خاص، آن هم در قیاس با فیلم های دیگر فیلم ساز چیست؟ در نحوه ی تقرّب به موضوع که تقریبا تفاوتی نیست. اما در شگردهای سینمایی ،فیلم درشیوه ی روایت خود به عدد پی بیش از فیلم های دیگر وابسته است و بابت بهره گیری گسترده از جلوه های ویژه ی ابتدایی و رقت انگیز الحق راه مشترک ِنوح و آثار ناموفّق ِ سینمای وحشت را می پیماید. اما راهی هست که ما را از فرم به مضمون می رساند و به رغم ِمشترکات، برگ برنده ی قوی سیاه و محل تشکیک در طی طریق مادر! است: شیوه ی رسیدن به کمال محض.شاید به این جا برسیم که استعاره های مذهبی آرونوفسکی به جای رفتن به خورد داستان ، آن را به برشی نمادین تبدیل کرده که گاه هست و گاه نیست. در قوی سیاه ، مفهوم قوی اپرای چایکوفسکی ، چهره ی قو مانند ناتالی پورتمن و داستان کوشش یک بالرین برای رسیدن به قلّه چنان با یکدیگر گره خورده که امکان هر نوع برخورد استعاری و فراواقعی با داستان را ممکن می سازد.حالا به مادر! نگاه کنیم. داستان مردم نفرت انگیزی که دارند خانه را تکّه تکّه می کنند ، آن ها که برای گرفتن امضا وارد خانه می شوند ، اسطوره ها ، جانوران و نبردهایی که به تمامی در خانه /دنیای فیلم صورت می گیرد، همگی بخش هایی بیرون حرکت زن برای رسیدن به حقیقت است.شاید وقت آن رسیده باشد که بگوییم کاش آن حقّه های رقت انگیز برای عبور از واقعیّت آغازین فیلم در کار نبود.

۵

وقتی او(خاویر باردم) که دیگر نمی توانست بنویسد بر سر مادر( جنیفرلارنس) فریاد زد:” زندگی همیشه اون جور که می خوای جور در نمیاد” ،حس کردم دارن آرونوفسکی ِ نویسنده/کارگردان است که دارد بر سر ما فریاد می زند . فریادی از سر خودآگاهی ای به شدّت مزاحم، که با طنینی خلاقانه دارد دلایل شکست های تجاری پی در پی فیلم هایش را توضیح می دهد.گویی دارد توضیح می دهد(و بهانه می آورد) که ساختن نوح تصمیمی از سر اجبار نبوده است. این بار آرونوفسکی برخلاف قوی سیاه ، فیلم نامه را خودش نوشته وجدا از آن که سعی کرده از میان نشانه های ارادتمندانه اش به رومن پولانسکی(بچه ی رزمری، انزجار، مستاجر و بن بست) و لویس بونوئل( او ،ویریدیانا، ملک الموت ، بل دوژور،جذابیت پنهان بورژوازی و شبح آزادی) و استنلی کوبریک( درخشش) ، “خود” ِعمیق ترش را با صدایی یکّه به دیگران معرّفی کند،از طریق مادر! دارد شرح می دهد که او همچنان دغدغه ی روایت غیر متعارف و خلّاقانه ی سینمایی را فراموش نکرده است.شاید اصلا مشکل همین باشد :خودآگاهی مخفی نشده در تارو پود داستان پردازی .خودآگاهی ای که نه کاملا فاصله گذار است (گدار،فن تری یه)، نه به تمامی سبک مدار و بی پیوند با جریان اصلی(ترنس ملیک) و یا سبک مدار و فراواقعی(دیوید لینچ) .خودآگاهی ای که به مانند بسیاری از فیلم سازان جوان با فرضیّه هایی در ذهن و نه با نشانه های قابل تبیین به سراغ تصاویر سوررئالیستی رفته، و در نتیجه به مانند نوح از ابتدا برای پا سفت کردن در ذهن آشنا با شرایط درام خود را تابع ئ درگیر قواعد ژانر نشان می دهد ، و بعد ناگهان آن ها را کنار می گذارد و خود را از قیود روایت های آشنا می رهاند. مادر! یکی از معدود فیلم هایی ست که طی سه بار دیدن فیلم سه احساس متفاوت نسبت به آن داشتم( از لحن همین متن معلوم نیست؟) و برای اطمینان از پایداری احساس ام برای بار چهارم به دیدار فیلم رفتم.احساس دوگانه ی دیدار نخست( کشف شکاف دراماتیک بین دو قطعه ی فیلم و درک مراجع سینمایی و بخشی از استعارات همزمان با درک ِ مشخصی از فضا و شخصیت) ، تردید در بخشی از دریافت های قبلی در مرتبه ی دوم ( بازخوانی استعاره های مذهبی ، درک مراجع سینمایی بیش تر و اعتبار دادن به فرضیّه ی به عمل درآمده در نیم ساعت پایانی فیلم ) و جست و جوی رابطه ی بینامتنی میان کل و جزء در سومین دیدار( و ناتوانی فیلم در ارائه ی فرض اولیه) . سینما برای آرونوفسکی همواره آن جور که می خواسته نشده، و او دارد به شکست پیروزمندانه ی آثار درخشانی چون مرثیه ی یک رویا و چشمه با بیانیّه های شکست خورده و خودآگاهانه پاسخ می دهد. او برخلاف ایناریتو(بِردمن ، از گور برخاسته) راه مناسبی برای انطباق الگوهای ذهنی اش با مناسبات صنعت سینمایی نیافته ، و در مسیری متفاوت با پل تامس اندرسن، تاکتیک های ضدّ و نقیضی برای حرکت در الگوی محبوب اش آزموده ، و بااین حال ، حتی مانند کریستوفر نولان نیاز معیّن یا درک دقیقی از بزنگاه های تاریخی برای تولید محصولات سردستی اما پرفروش نداشته است. در نتیجه ، وقتی در آغاز فیلم ،او/باردِم الماس راسرجای خودش می گذارد و مخروبه ی سوخته به حال اول باز می گردد، به این نتیجه می رسیم که انگار فیلم ساز هم سعی دارد شرایط را به حال اول برگرداند ؛دوره ی پیش از ساختن ِ نوح، دوره ی فیلم های کوچک کم خرج با دستاورد شایسته ی هنری و گیرم با سودی نه چندان سرشار. او در مادر! داستان خود را از دید کسی غیر از خودش تعریف می کند.در نتیجه داستان او/باردم، نویسنده ی توانایی که دستیابی به زن بخشی از بازی اوست ، با خودآگاهی کامل به ادامه ی بازی اش می پردازد و نمی دانیم چرا زن می پذیرد که این فریب را ادامه دهد.آیا مرد هر بار داستان را به جایی می رساند که زن همه چیز را بسوزاند و قلب ِالماس نشان خود را به مردی بسپارد که تنها می خواهد بازی اش را ادامه دهد؟ قلبی که به نظر می رسد مهم نیست از آن چه کسی باشد. برای خالق ، تنها انگیزه ی خلق اهمیّت دارد.

پوستر فیلم مادر ساخته دارن آرونوفسکی

۶

نفرت غریب فیلم ساز از مفهوم “هوادار ” ، از همان لحظه ی نخست در دیالوگ پیرمرد/هریس گنجانده شده و به جمع رقّت انگیز و جنون آمیزی که هر دم افزون می شوند و قدرت بیش تری می گیرند ، قدرتی شگفت انگیز می بخشد. آن ها تمام نشانه های مرتبط با زن را قدم به قدم نابود می کنند و به عنوان “دوستداران قوای خلّاقه ی مرد” اصرار دارند که ذره ذره ی خانه و زندگی و هویّت زن حقّ مسلّم شان است. فیلم ساز به این هم بسنده نمی کند ، و هر نوع مشابه سازی با هر وضعیتی که ممکن است سیاست ، هنر ، جنگ های محلّی و نبردهای اسطوره ای –تاریخی را شامل شود به درون خانه می کشاند،و بهانه اش ذهنیّت گرایی محض است. این بهانه آرام آرام از درون ژانرهای مختلف (ملودرام ، سایکو درام، وحشت) و مکاتب( واقع گرا ، سوررئال، آوان –گارد) می گذرد و با دور زدن هر آن چه می توانسته در ذهن “او/باردم ” رخ دهد ، از رخدادهای اجتماعی و بحران آوارگان گرفته تا درام های سیاسی –اجتماعی و مربوط به تظاهرات و درگیری با پلیس، در فیلم جای می دهد. گویی داستان هایی را به سرعت درباره ی بحران های اجتماعی کره ی زمین طیّ سه دهه ی اخیر برای کسی تعریف کرده و از او خواسته باشند تا خلاصه ای از تمام شان را توضیح بدهد. درک می کنم که در داستان ذهنیت گرا و هول آور ِ مخلوقی گرفتار شده ایم که از راهروهایی سرشار از تصاویر خالق اش می گذرد تا با ویرانی خود از شرّ خود ، عشق مخلوق به خالق و بازی آفرینش خلاص شود،امّا راه گریزی نیست.شاید هیچ فیلمی به اندازه ی مادر! درباره ی تنفّر از خلق هنر سخن نگفته باشد، و هیچ فیلمی از آرونوفسکی تا این اندازه به ذهنیّت ِ “شر” بها نداده و نومیدی از هر اعتبار هنری را از طریق نمایش چرخه ای بی اعتبار به نمایش نگذاشته باشد. فیلم حاصل ذهنیتی نومید است ؛نه فقط از سینما و زندگی ،که از به ثمر رساندن روایتی که بتواند ذهنیت ِپریشان اش را در روایتی سینمایی و نظم یافته در حدّ ذهنیت اش نشان دهد.او خود را به جای زن گذاشته و دارد از مفهوم بی اعتبار شده ی نویسنده ، هنرمند “محبوب ” و “مردمی ” و تمام مجالس نفرت انگیزی که هر روز به بهانه ی معرفی محصول هر ذهنیّت بیماری به نام هنر برقرار می شود ، در قالب نمایشی رقت آور انتقام می گیرد.امّا در پایان به این می رسد که راه نجاتی نیست، چون خالق هر زمان که بخواهد می تواند وضعیت را به نقطه ی آغاز بازگرداند؛حتی اگر زن همه چیز ، از جمله خودش را سوزانده باشد.قاب های متمرکز بر چهره ی جنبفر لارنس جز ترکیبی از حیرت و نفرت ارائه نمی دهد ، و برخلاف خواست فیلم ساز از روایت ذهنیّت گرایش ، راهی به درون شخصیت ها وجود ندارد،و خاویر باردم طوری بازی می کند که گویی در هر صحنه ، مشغول به یاد آوردن حس اش در صحنه ی قبلی ست.حتا اگر فرض لایه ی اجتماعی فیلم را بپذیریم ، برای مبارزه با چنین دنیای دهشتناکی ،اگر اصولا مبارزه ای در کار باشد، دو راه وجود دارد : هم می توان فیلمی سرشار از شعار درباره ی این وضعیّت نومیدکننده و کریه ساخت ، که صد البته راه آسان تری ست، یا به فیلمی در باره ی مناسبات و شرایط دلخواه پرداخت ؛ همان کاری که آرونوفسکی در فاصله ی عدد پی تا نوح انجام داده بود.

پشت صحنه فیلم مادر

۷

وقتی ناشر پس از ورود هیجان انگیز “چاپ دوم کتاب” پیش می آید و مادر /لارنس را “منبع الهام” صدا می زند و نگرانی اش را از توانایی نوشتن ِ مرد نشان می دهد ، حس نمی کنیم که عاقبت خوشی در کار باشد ، و وقتی بار دوم او را به همین نام می خواند و از زیردستان اش می خواهد که او را بکشند، انتظار داریم که این ایده ادامه یابد.امّا فیلم نه آن قدر شجاعانه با ذهنیت گرایی رودررو می شود که تمام قالب ها را در هم بشکند ، و نه چندان محافظه کار است که از تمام منابع الهام اش بهره بگیرد….”منابع الهام” .پس شاید راز درک فیلم همین باشد. فیلم سازی که می کوشد ویرانی ِ مفهوم خلق هنری را از منظر ِ دراماتیک ِ زن توضیح بدهد ،اما به نحوی ناخودآگاه در منظر ایدئولوژیک ِ مرد قرار گرفته است. در نتیجه ، بخشی از کوشش خودآگاهانه اش برای نمایش این چرخه ی معیوب صرف ِ پیچیده ساختن وضعیت نمایشی ای می شود که قرار است بی اعتنا به چرخش موقعیّت ها ،صرفا پیچیده تر و پیچیده تر شود.شاید هیچ کس طیّ سه دهه ی اخیر به اندازه ی دیویدلینچ در نکوهش درون سینما فیلم نساخته باشد.تریلوژی او در باره ی سینما ( شاهراه گم شده ، مالهالند درایو و اینلند امپایر) از سنّت روایی قدرتمندی بهره می گیرد که هم دارای پیشینه است و هم متّصل به مفهوم سبک شخصی.اما هر قطعه ی نمایشی ِ مادر! هریک می تواند به هر فیلم دیگری متعلّق باشد. دیالوگ غارت گران ،به ویژه جایی که زن گوشی تلفن را از جا می کند (” شراکت کن ،همان جور که شاعر گفته!”) و دیگری آن را از او می رُباید ، گویی از میان لطیفه های بی نمک اینترنتی بیرون پریده ، و فریادهای بی پایان زن تنها می تواند ما را از ایده ی مرکزی داستان دورتر کند….وقتی آرام آرام از فیلم فاصله می گیریم ، متوجّه می شویم که چرا دستاوردمان در انتهای فیلم به جای ستایش یا نفرت ، حیرت است ؛ حیرتی که تنها یکی از نشانه هایش علامت ِ تعجبی ست که در عنوان فیلم مقابل کلمه ی مادر می بینیم.حیرت از فاصله ی نجومی ِ میان فرم و ایده ، مقدّمه و موخّره ، اصالت سبک و التقاط آن ، ذهنیت گرایی و ذهن-پنداری ، راهکارهای سایکودرام و قابلیت های ملودرام ، ترسناک کلاسیک و شخصیت محور ِ مدرن ، فرد ِ بیمار و جامعه ی بیمارتر ، و کارگردانی که تخصص اش همامیزی ِ ذهنیت و عینیت بود و اکنون در فیلم آخرش طوری این دو را به هم آمیخته که دیگر نمی شود شکل ارگانیک متن را از میان هجوم جمعیت خشمگین فیلم اش بیرون کشید ، و مخلوق ِمعتاد به داروی زرد رنگ اش آن قدر سمپاتیک نیست که بتوان میان خانه و چهره ی سوخته اش تمایزی قائل شد ، و برای خالق اش قدرتی ماورایی کنار گذاشت.با این حال ، هنوز در میان خاکستر های خانه ی سوخته ی فیلم می توان به دنبال الماس گشت و یافت :الماس خلاقیت فیلم سازی ِ کارگردانی که هنوز می تواند ریتم بدهد ،فضا بسازد ، درگیری بیافریند و با دنیایی بی رحم و کریه که توسط فیلم نامه نویس اش با شتابزدگی و شلختگی ساخته شده و ارجاعات فرامتنی اش بیش از ساختار انداموارش به چشم می آید بجنگد.اگر در این نبرد پیروز نمی شود ،دلیل اش مهم تر و غم انگیزتر از ناتوانی ست.همین فیلم نشان می دهد که فیلم ساز تا چه حد می تواند فضای نمایشی متناسب با شرایط روحی شخصیت اصلی اش را بیافریند و بباوراند، و ارکان تصویر را با ذهنیت خود همراه سازد.امّا به مانند سرنوشت جنیفرلارنس ، مشکل در فیلم نامه ای ست که از سر خصومت با خویشتن ، با سیستم فیلم سازی ، و با ارتباطات غم انگیز ِدنیای بی رحم پیرامون نوشته شده ؛جهانی که در آن مخلوق ضربه پذیر،ستایش گران ِخلاقیت و خالق ِ متوهّم به یک اندازه در حال بازی ِدور و تسلسل اند،و فیلم نامه نویس ِ پریشان احوال و کارگردان متبحّر این بازی دور و تسلسل ، یک نفر است: دارن آرونوفسکی ؛یکی از بهترین فیلم سازان معاصر.

 

نوشته سعید عقیقی

این مطلب قبلا در ماهنامه دنیای تصویر به چاپ رسیده است

نمایش بیشتر

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

بستن