سرکوب، یا چگونه یاد گرفتم آش شله قلمکار بپزم و بعنوان فیلم به مخاطب ارائه دهم
سایت تحلیلی خبری فیلمروز/ کمال پورکاوه: به نظر میرسد که «سرکوب» نتیجه یک سوءتفاهم ریشه دار در سینمای ایران است. سوءتفاهمی که با اتکا به فیلمبرداری شبه آوانگارد و داستان نیم بندی که قرار است تماشاگر را متوجه مضمون سیاسی اثر نماید، میکوشد جدی بودن و فرهیختگی را به مخاطب القا نماید و در این مسیر نیز تفسیرهای عجیب وغریب منتقدان عمدتا قدیمی سینما به کار میآید تا با آویزان شدن از پیام انتهایی اثر، آن را ملقب به صفات و عباراتی، چون ” سرگشتگی و تنهایی و ناکامی انسان معاصر” و ” یک واکاوی از تاریخچه خشونت” نمایند.
شاید مخاطبی که با خواندن نوشتار این منتقدان، قصد تماشای فیلمی، چون سرکوب را به ذهن راه بدهد، انتظار روبرو شدن با اثری در حد و اندازههای شاهکارهای فلینی و آنتونیونی چندان غیرمعقول نباشد، اما سرخوردگی زمانی به سراغ او میآید که پس از تماشای فیلم درک و دریافت خودش را جلوتر از منتقد مدعی دیده و فریب خوردگی امروزش را ناشی از اعتماد دیروز میپندارد.
درام و شخصیتهای فیلم سرکوب:
رضا گوران با اتکا به ایدههای کلیشهای و نخ نما شدهای که نمونههای آن را در تله فیلمهای درجه دو تلویزیونی به وفور میتوان یافت کرد،زندگی تیره و تار همه دختران خانواده را با توسل به پرگویی کاراکترهایش به تماشگر تحمیل کرده و به سبک همه فیلمفارسیهای دهه سی و چهل، ناتوانی خود در اجرای یک درام تصویری را پشت پیام انتهایی اثر پنهان میکند.ایدههای کهنهای مثل طلاق گرفتن یکی از خواهران و ارتباط مخفی یکی دیگر با مرد متاهل زورگو و تمایل دیگری برای خروج از کشور، بدون اینکه قابلیتی برای دستیابی به یک کلیت منسجم را در درام پیدا کنند،تنها به ورق پارههایی از صفحه حوادث یک روزنامه میمانند که از جانب فیلمساز ( و نه از سوی درام ) به اثر سنجاق شدهاند.
فیلم درست همانند فرمول فیلمفارسیهای همیشگی،با دوری جستن از منطق درام و تکرار مداوم و کسالتبار درد و رنج و نفرت دختران از پدر خود که چیزی حدود ۸۰ دقیقه از فیلم را به خود اختصاص میدهد، ناگهان میکوشد برگ برنده خود را رو کرده و برای ذوق زده کردن منتقدان عاشق شنیدن دیالوگهای رقیق سیاسی، در ده دقیقه پایانی از پدری مستبد رو نمایی کند که حتی به فرزند خود نیز رحم نکرده است.تا سینمایی نویس ما با اتکا به صحنه پایانی ، ژست فیلسوف اجتماعی به خود گرفته و از ” واکاوی تاریخچه خشونت” سخن به میان آورد.
واقعیت این است که رضا گوران نه موفق به خلق شخصیتی ماندگار در ذهن مخاطب میشود و نه توانایی آن را دارد که معمایی بیافریند وما را .برای سرنوشت تک تک فرزندان حاضر و غایب به دلهره بیندازد. ایده ازدواج مجدد پدر با پرستارش هم آنقدر اجرای ضعیفی در درام پیدا میکند که کوچکترین تاثیری بر پیشبرد قصه و یا غافلگیری تماشاگر به دست نمیآورد.صحنه سورئال انتهایی نیز گونهای به فیلم سنجاق شده است که فقط خود فیلمساز میتواند از عهده تحلیل و تفسیر آن برآید: ” تاکنون برداشتهای متفاوتی از پایان فیلم شده است. عدهای از این پایانبندی فیلم به تطهیر خانه اشاره میکنند و برخی دیگر هم برداشتهای دیگری دارند اما صادقانه بگویم هدف خودم این بود که خانه آن بغضی را که همه این سالها تحمل کرده در پایان اتفاقها ناگهان بشکند و شروع به گریستن کند. این بغض خانه است که رها میشود. دلیلش این است که دوست داشتم پایان فیلم شبیه یک هایکوی ژاپنی باشد. همینقدر ساده که در پایان با خود بگویی خانهای در خود گریست
به نظر میرسد مشکل از آنجایی ناشی میشود که بیش از آنکه بخواهیم به اصول درام و شخصیت پردازی اهمیت بدهیم و سینما بوجود آوریم، در قید و بند همان حرفهای به ظاهر مهمی هستیم که مجبورمان میکند اثر تولید شده را در کنفرانسهای خبری و مصاحبه های بعد از تولید توضیح دهیم.
دوربین و روایتی که به فرم تبدیل نمیشود:
میزانسنها و حرکات دوربین « فیلم سرکوب» یکی از بحث برانگیزترین عناصری است که باری به هرجهت و بدون هیچ علتی با سیالیت انتخابی کارگردان از این سو به آن سو رفته و گاه از تعقیب کاراکتر مورد نظر سر باز رده و مسیر خاص خود را میپیماید. در یکی از صحنه ها و بعد از خروج باران کوثری از کادر، دوربین لرزان گوران با فلو کردن تصویر، راهی به سمت دستشویی خالی برای خود باز کرده و بلافاصله به نمای ثابتی از یکی دیگر از خواهر ها قطع میشود.! رضا گوران در مصاحبهای که با سایت تئاتر داشته است درباره حرکتهای سیال دوربین در فیلم سرکوب میگوید : ” دوربین در این فیلم خودش کاراکتر است. دوربین خود پرویز است و نقش کاراکتر پدر را بازی میکند و اکتهای پدر را نشان میدهد”.!
حالا شاید بهتر بتوانیم میزان اغتشاشات فکری کارگردان را که نتوانسته است معادل تصویری مناسبی برای ذهنیات خود بیابد درک کنیم.دانستن مفهوم فرم روایی و بصری در سینما چیزی نیست که با حرکات بی ربط و محیرالعقول دوربین به دست آید. خوشبختانه پرده بزرگ سینما این قابلیت را دارد که بتواند بیش از بازیگران روی پرده، میزان تسلط کارگردان حاضر در پشت صحنه را به نمایش گذارد.
نوشته : کمال پورکاوه
