گفتگو با سعید عقیقی درباره سهراب شهید ثالث و موج نو سینمای ایران
دسته بندیِ فیلم‌سازان متفاوت ایرانی زیر یک چتر به نام «موج نو» ممکن است در کلیّت درست باشد، اما در عمل به مشکل برخورد می‌کند.
سایت تحلیلی خبری فیلمروز: سینمای ایران هنوز نتوانسته به تاریخ تحلیلی قابل استنادی دست پیدا کند. این تشتت به تفاوت رویکرد در تئوری‌پردازی برنمی‌گردد بلکه مساله در تکثر آرا و سلیقه‌های مختلف منتقدان و سینماشناسان ما است. بنابراین سینما به جای آن که در آکادمی‌ها مورد تحلیل و تئوری‌پردازی قرار گیرد در محافل و مباحث ژورنالیستی به آن پرداخته می‌شود. عموما مطبوعات محمل خوبی برای بحث‌های پژوهشی راجع به مسائل بنیادی و نظری نیستند و جای آن در آثار تحقیقی و تئوریک آکادمیک و مکتوب دیگر است. اکران آثار آلمانی زبان سهراب شهیدثالث پس از دو دهه از درگذشت این فیلم‌سازِ در وطن خود غریب، اتفاق مهمی است. فیلم‌سازی که آثار پژوهشی و تحلیلی چندانی راجع به او وجود ندارد و تا پیش از این گویا سینمای او با دو فیلم «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» آغاز و خاتمه پیدا می‌کرد. به بهانه اکران این آثار با سعیدعقیقی فیلم‌نامه‌نویس، مدرس و منتقد سینما به سیر موج نو سینمای ایران و آلمان، مولفه‌های سینمای شهیدثالث در قیاس با کیارستمی و ارزش میراث این سینماگر مهاجر پرداختیم.
درباره موج نو سینمای ایران نظرات مختلفی وجود دارد. با این وجود سینمای سهراب شهیدثالث در کجای این موج نو قرار می‌گیرد؟
اصولا تلقی نادرستی از موج نو وجود دارد. این موضوع باعث می‌شود که جایگاه‌ها فیلم‌ها و فیلم‌سازان به هم بریزد و بخشی از این اشتباه را همکاران منتقد من انجام دادند. واقعیت این است که فیلم‌های تجاری جریان اصلی ارتباط چندانی با موج نو ندارد. به همین دلیل «قیصر» ادامه جریان اصلی سینما و تغییر فرم‌های سینمای تجاری است و نه نماینده سینمای موج نو. مثلا می‌شود گفت «ترانه‌های روستایی» مجید محسنی آغاز یک تغییر در چارچوب گرایش فیلم‌های روستایی در جریان سینمای تجاری است یا مثلا «گنج قارون» یک فرمول جدید و پرفروش در سینمای تجاری به وجود می‌آورد، در حالی که این مدل تا حدی در فیلم‌های قبلی یاسمی هم وجود داشت اما تا این حد موفق نبود. «قیصر» هم از همین فرمول پیروی می‌کند؛ «در امتداد شب» هم همین طور. این آشفتگی در تقسیم و تعریف موضوعات باعث شده است که از موج نو سینمای ایران تلقی یک‌دستی وجود نداشته باشد. بدین ترتیب ما با جریانی از فیلم‌سازان نسل جدید مواجه هستیم که به طور طبیعی ظهور پیدا کردند اما بعدها منتقدان همه این افراد را با همدیگر یک کاسه کردند و مثلا علی حاتمی، سهراب شهیدثالث، داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی را زیر عنوان موج نو قرار دادند. در حالی که این‌ها کاملا با همدیگر متفاوتند و این تلقی فقط ممکن است بر مبنای نزدیکی سن وسال این فیلم‌سازان و زمان فیلم‌سازی‌شان به وجود آمده باشد. ممکن است گاهی از فرمول‌های هم تقلید کرده باشند اما در مجموع، فیلم‌های متفاوتی تولید کرده‌اند.
به نظر شما این موج که در ادامه به شهیدثالث رسید، با فرخ غفاری و ابراهیم گلستان شروع می‌شود یا در سال ۴۸ با مهرجویی و تقوایی؟
در دهه ۴۰ با کوشش‌های فردی مختلفی مواجه هستیم که شروع جریان استاندارد سینمای ایران است. مثلا کوشش ابراهیم گلستان کاملا شخصی است و به یک جریان مرتبط نیست. او در استودیو گلستان تعداد قابل توجهی از افراد را دور هم جمع کرد، اما حقیقت این است که هیچ کدام به اندازه خود او سینما نمی‌دانستند. او با همت خودش شروع به مستندسازی و ساخت دو فیلم داستانی می‌کند و می‌بینیم که فقط فروغ فرّخ زاد با «خانه سیاه است» به عنوان یک استعداد سینمایی در آن رشد می‌کند. این تلاش‌ها شخصی است وربطی به یک موج یا جریان ندارد. می‌بینید که نه مکتبی در کار است و نه بیانیه‌ای و… بلکه کاملا فردی است. تا جایی که فرد تشخیص می‌دهد که می‌تواند کار کند ادامه پیدا می‌کند و وقتی گلستان حس می‌کند که دیگر نمی‌توان فیلم ساخت، استودیو هم جمع می‌شود . فرخ غفاری در درجه اول یک منتقد میانه‌رو و خوش‌بین است که با آرزوی تشکیل سینمای ملّی در ایران فعالیت می‌کند و کانون فیلم راه می‌اندازد. او سعی می‌کند در جریان اصلی سینمای ایران تحول ایجاد کند و مدام لطمه می‌خورد. «شب قوزی» را می‌سازد که فیلم بسیار مهمی ست، اما در دو فیلم دیگر یعنی «جنوب شهر/رقابت در شهر» و «عروس کدومه؟»هر یک به دلیلی شکست می‌خورد و نمی‌تواند ادامه بدهد.
یعنی تلاش او در جهت بومی سازی موفق نیست؟
به دلیل آن که نه پشتوانه اقتصادی درخشانی دارد و نه مخاطب هدف‌اش هنوز به مرحله رشد رسیده است. به زبان ساده: سینمای فارسی اصلا او و اهداف‌اش را متوجه نمی‌شود.
در بین این مجموعه متکثر کجا به سهراب شهیدثالث می‌رسیم؟ او هم یک صدا در میان انبوه این صداهای متکثر است؟
یکی از مهمترین صداهاست. او از اروپا به ایران می‌آید و یک سری فیلم مستند گزارشی برای وزارت فرهنگ و هنر می‌سازد که طبعا ارزش چندانی ندارد. او به دنبال این است که از آن چه یاد گرفته استفاده کند، اما جایی برایش وجود ندارد. آیا هم چنان مستندی گزارشی است و سیاه وسفید کاری تجربی و آوانگارد برای کانون. سهراب شهید ثالث با «یک اتفاق ساده» خودش را به عنوان یک فیلم‌ساز ِ صاحب فکر در سینمای ایران مطرح می کند. یادمان باشد که «یک اتفاق ساده» هم دارد خارج از جریان اصلی فیلم سازی در ایران ساخته می‌شود.
داریوش مهرجویی، ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و سهراب شهیدثالث هرکدام به نوعی سینمای اروپا و آمریکا را دیده‌اند . آیا این موج تازه سینمایی برآمده از اندیشه‌های گروهی است که روشنفکری اروپا را درک کرده و با آن آشنا است ؟
البته خیلی‌ها خارج از ایران تحصیل کرده‌اند مثل مهدی میرصمدزاده، اما وابسته به جریان اصلی سینمای ایران‌اند و بر اساس الگوی خاورمیانه‌ای آثار مصری و ترکی و هندی و گاهی فیلم‌های ایتالیایی و آمریکایی را کپی می‌کنند. بحث بر سر هویّت افراد است.
بدین ترتیب این گرایش محصول فردیت شهیدثالث است؟
بله.به همین دلیل است که می‌گویم دسته بندیِ فیلم‌سازان متفاوت ایرانی زیر یک چتر به نام «موج نو» ممکن است در کلیّت درست باشد، اما در عمل به مشکل برخورد می‌کند. مثلا سهراب شهیدثالث و مسعود کیمیایی مدتی در یک محلّه زندگی کرده‌اند، اما ربطی به یک گرایش فرهنگی و هنری ندارند. فیلم‌های شهیدثالث و کیمیایی هم به لحاظ خانودگی و هم به لحاظ تعلق خاطر به سینما و تربیت فرهنگی و هنری کاملا با یکدیگر فرق دارند.
این نمی‌تواند به شیوه کار و تفاوت آن ربط پیدا کند؟ مثلا شهیدثالث ارتباط قوی و خوبی با کانون داشت.
مسعود کیمیایی نیز «پسر شرقی» و «اسب» را در کانون پرورش فکری ساخته، حتی بیش از شهیدثالث. بیشتر کارگردانان آن دوره با کانون کار کرده‌اند و این طور نیست که‌با کانون بی‌ارتباط باشند. حتی نعمت حقیقی فیلم کوتاه «سکه» را در کانون کار کرد.
بحث راجع به فردیت سینماگران موج نو در سینمای ایران است. اگر مستندهای تلویزیونی شهیدثالث را کنار بگذاریم، او دو فیلم سینمایی در ایران ساخته است. واقعا درباره فیلم‌سازی که دو فیلم ساخته می‌شود از فردیت صحبت کرد؟
اگر شما به دنبال اصالت فرد هستید می‌توانید این نکته را در مستندهای ابراهیم گلستان و«خشت وآینه» دنبال کنید و مولفه‌های سبکی آن را ببینید. یک نکته مهم دیگر این است که خیلی وقت‌ها در سینما شما به دنبال کیفیت اجرای یک موضوع هستید. وگرنه مثلا رضا صفایی ۵۳ فیلم ساخته است و تقریبا هیچ برجستگی‌ای در آن کارها وجود ندارد اما شهیدثالث دو فیلم ساخته و شیوه فیلم سازی‌اش ماندگار شده است. علاوه بر این فیلم‌هایی که در خارج از ایران می‌سازد کاملا ادامه منطقی سیستم فکری او است. او جریان مدرنیستی خاصی که در سینمای داخل ایران به دنبالش بود را در سینمای خارج از کشورش ادامه داد.
شهیدثالث ۱۳ فیلم در آلمان دارد. یعنی در مجموع ۱۵ فیلم در داخل و خارج از کشور ساخته است اما همیشه فیلم‌ساز اقلیت بوده است.
بله همین طور است. شهیدثالث زمانی که برای «طبیعت بی‌جان» جایزه می گیرد و «درغربت» را خارج از کشور می‌سازد تا حد قابل توجهی مورد توجه و تحسین بوده است اما او با بد دوره‌ای برخورد کرد. یعنی دقیقا با بحران اقتصادی در اروپا در اواخر دهه ۱۹۷۰هم‌زمان شد و در سراسر دنیا شرکت‌های چندملیتی رشد پیدا کرد. در این دوران خیلی از فیلم‌سازان ترک وطن می‌کنند. مثلا وندرس مدتی در آمریکا فیلم می‌سازد. شرکت‌های چند ملیتی به تولید آثار فیلم‌سازان اروپایی کمک می‌کنند. این موضوع درباره شهیدثالث برعکس است. او فیلم‌سازی است که در زمینه تجاری و جلب سرمایه‌اش موفق نیست. او یک آدم مهاجر است که در وطن خودش به سختی کار کرد و با بی‌مهری مواجه شد. عده معدودی با سینمای او رابطه برقرار کردند. عصبیت او به چالش او با تهیه‌کنندگان برمی‌گردد و این موضوع در نامه‌های او دیده می‌شود. این درگیری باعث می‌شود که آرام آرام انرژی او کم و کم‌تر شود و یک انسان عصبی و تندخو از او باقی بماند. شهیدثالث یک استعداد فوق‌العاده است که مثل خیلی از فیلم‌سازان دور از جریان اصلی به سختی فیلم می‌سازد و خیلی زود به خود ویرانی می‌رسد.
در واقع شهیدثالث در دوره‌ای قرار گرفت که فیلم‌سازی مستقل معنای روشنی نداشت. این طور نیست؟
معنا داشت .اما تداوم‌اش بسیار سخت بود. در امریکا فیلم‌سازان مستقل دهه ۷۰ مثل جری شاتزبرگ نمی‌توانند در دهه ۸۰ ادامه بدهند. او فیلم‌ساز موفقی است که «مترسک»اش برنده نخل طلای کن شد و از این بابت فیلم‌ساز شناخته شده و تحسین شده‌ای است. در میانه دهه ۷۰ جریان پر قدرتی در سینمای امریکا وجود داشت که با پایان گرفتن جنگ ویتنام این جریان در مرکز سینما قرار گرفت. اگر تاریخ سینمای امریکا را مرور بکنید فیلم‌هایی مانند «دیوانه‌ای از قفس پرید» را می‌بینید که در میانه قرار دارند اما با ظهور دهه ۸۰ این سینمای مستقل و نیمه‌مستقل از بین می‌رود. اروپا نیز به دلیل کمبود سرمایه شرایط سخت‌تری دارد. مصاحبه‌ای از میشل هانکه می‌خواندم که می‌گفت: من که برنده نخل طلا و فرد معروفی در اروپا هستم برای به دست آوردن سرمایه برای ساخت هر فیلمم باید دوسال صبر کنم.
در همین دوران و در فرانسه فیلم‌سازان موج نو به‌ویژه ژان لوک گدار تغییر موضع می‌دهد.
بله؛ کاملا همین‌طور است. اگر این موضوع را به سینمای ایران برگردانم این طور می‌شود گفت که بخش خصوصی در سینمای ما و در دهه‌ای که سهراب شهیدثالث هم در کشور بود نابود شده بود. از یک سو ما فیلم‌هایی داشتیم که هدف‌شان بیننده‌های کم سواد و بی‌سواد بود و از سوی دیگر مشکلات بر سر راه سینمای مستقل وجود داشت و به تدریج داشت مخاطب ِ هدف‌اش را پیدا می‌کرد.
این جریان مربوط به چه دوره‌ای است؟
جریانی که من از آن صحبت می‌کنم تا فرا رسیدن انقلاب اسلامی نیز ادامه دارد. بگذارید این پرسش را برای شروع یک پژوهش طرح کنم: بسیاری از فیلمفارسی‌ها در گیشه شکست می‌خوردند، اما چرا مدام ساخته می‌شدند؟ دلیل آن به ساختار بخش خصوصی برمی‌گشت. نکته این بود که خیلی از آدم‌ها سرمایه‌شان را از جای دیگری جز سینما به دست می‌آوردند. از کاباره‌دار تا دلّال سهام و صنعت‌گر در میان آن‌ها بود. مشکل سینمای ایران همواره جهل بوده است. فیلم سهراب شهید ثالث در حداقل زمان و با حداقل امکانات ساخته می‌شود، اما فکر می‌کنید اگر می‌توانست فیلم‌سازی را ادامه بدهد در ایران نمی‌ماند؟ او «یک اتفاق ساده» را با بودجه یک فیلم کوتاه می‌سازد، در حالی که با بودجه چند نمونه از فیلمفارسی‌های شکست خورده هم دوره او می‌شد، جریان سینمای ملی را متحول کرد. دلیل‌اش سلیقه عقب‌افتاده بخش خصوصی و سیستم بوروکراتیک عقب‌مانده بخش دولتی بود. الان تقریبا همه معتقدند که شهیدثالث فیلم‌ساز مهمی بوده است. دلیل‌اش فقط گذشت زمان است. اگر الان شهید ثالث در ایران بود کسی چشم دیدن‌اش را نداشت. ما عملا نشان می‌دهیم که همگی از شهید ثالث و نوع فیلمسازیاش متنفریم.
یک دلیل‌اش شاید این است که سینمای هنری و تجاری ما مرز مشخصی ندارد.
در سینمای مافرمول‌های فیلمفارسی با موج نو و سینمای آوانگارد قاطی شده و مخاطبان ما هم دچار سرگیجه دائمی هستند. مثلا «شوکران» دهه ۷۰ ادامه منطقی فرمول‌های جریان فیلمفارسی در ایران است. فرم داستان‌گویی آثاری از این دست شبیه فیلمفارسی است. شما نگاه کنید نحوه آشنایی دو شخصیت اصلی فیلم «شوکران» قابل مقایسه با الگوهای فیلمفارسی است. منتها این الگوها به روز شده ولی صورت مساله همان است. بی‌جهت نیست که فیلم به جلال مقدم و پنجره‌اش تقدیم شده است اما از نظر الگو بیشتر شبیه «رقاصه شهر» است.
در ادامه موج نو و پس از انقلاب اگر استعدادهای فردی دهه ۴۰ و موج نو ادامه پیدا کرده نیز، همان خلاقیت‌های فردی موتور محرک آن‌ها بوده است. یعنی پس از آن هم نظام سینمایی دیگری در ایران شکل نگرفت.
در واقع حمایتی از این جریان چه قبل و چه بعد از انقلاب صورت نمی‌گیرد. یعنی یک موسسه و ساختار معین برای پرداختن به این مسائل وجود ندارد. به عنوان مثال حدود یک سال ونیم آقای بهمن فرمان‌آرا مسئول مرکز گسترش خدمات سینمایی به عنوان یک نهاد دولتی می‌شود. او با توجه به سقوط کیفیت سینمایی ایران رویه دیگری را در پیش می‌گیرد و در آن یک‌سال و نیم چهار فیلم «شطرنج باد» اصلانی، «کلاغ» بیضایی، «ملکوت» هریتاش و «گزارش» کیارستمی ساخته می‌شود. این اتفاق کاملا تصادفی و وابسته به حضور فرمان‌آرا است. اگر به جای او کس دیگری در این سمت قرار داشت اتفاقات دیگری می‌افتاد و مثلا ممکن بود ایرج قادری هم در آن جا فیلم بسازد.
منبع: هنر و تجربه
