انگار دیگر مهم نیست فیلم خوب بسازی/گفتگویی با پوریا کاکاوند،کارگردان فیلم ” گلدن تایم”

 

“گلدن تایم” اولین فیلم بلند پوریا کاکاوند است که از دوم آذر ماه در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده و با استقبال بسیار خوبی از سوی مخاطبان و منتقدان روبرو شده است.

سایت تحلیلی خبری فیلمروز– دنیا چهرازی: “گلدن تایم” اولین فیلم بلند پوریا کاکاوند است که از دوم آذر ماه در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده و با استقبال بسیار خوبی از سوی مخاطبان و منتقدان روبرو شده است.پوریا کاکاوند بیشتر به واسطه ی نویسندگی و کارگردانی تئاترهایی همچون “چهارسو” ، “سایه” ، “به مناسبت ورود اشکان” ، “ضیافت پنالتی ها” و ” رولور” و نگارش دو نمایشنامه ی “مترسک” و “ظفر، خیابان ناجی بلوار مینا” که به ترتیب توسط کارگردان های صاحب نامی چون حسن معجونی و حمید پورآذری اجرا شدند شناخته شده است.خوشبختانه گلدن تایم نه به دلیل مسائلی چون توقیف دو ساله و حواشی پیرامونش مبنی بر حذف و ممیزی برخی از اپیزودها، بلکه به خاطر ایده های جذاب فیلمنامه و خوش ساخت بودنش مورد توجه عموم مخاطبان قرار گرفته است و پوریا کاکاوند توانسته با ساخت این فیلم،خود را به عنوان کارگردانی تیزهوش و خوش آتیه به سینمای ایران معرفی کند.

من عاشق جشنواره ام …

 

قبل از ساخت فیلم بلند “گلدن تایم” چه مسیری را طی کردید؟ به عنوان کسی که هم در حوزه ی نگارش و ساخت فیلم کوتاه و هم در زمینه ی نویسندگی و کارگردانی تئاتر فعالیت کرده اید، ساخت گلدن تایم را بیشتر وام دار حضور در کدام عرصه میدانید؟

من سه فیلم کوتاه ساختم. فیلم “شوهران نازنین” را در دوران دانشگاه و فیلم بعدی ام “بازی نامه” را در سال ۱۳۹۰ ساختم که در جشنواره نهال جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد و زن را دریافت کرد. سومین فیلم من “سوگواری” بود که آن را در سال ۱۳۹۳ ساختم و این فیلم در جشنواره فیلم کوتاه تهران پذیرفته شد .بعد از آن فیلمنامه “روشویی” را نوشتم که جابر رمضانی این فیلمنامه را ساخت و توانست موفقیت های چشمگیری به دست آورد. آن فیلم، بهترین فیلم کوتاه جشنواره فیلم کوتاه تهران شد و من برای نگارش این فیلمنامه جایزه نهال گرفتم و جایزه بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه از جشنواره پورتوآلگرو برزیل دریافت کردم.

با اینکه فیلم گلدن تایم برآیند حضور من در تمام این حوزه ها و به علاوه خواندن کتابهای مختلف، فیلم های متنوع و زندگی من تا به این لحظه بوده است، اما حقیقتا در پروسه ی تولید این فیلم خیلی وام دار حضور در تئاتر هستم. برخلاف اینکه همه فکر میکنند که تو حتما باید فیلم کوتاه بسازی تا امکان ساخت فیلم بلند را پیدا کنی( که من کاملا با این موضوع مخالف هستم)،برای من اینچنین نبود. چون فقط یک بخشی از تولید رابطه ات با دوربین و فیلمبردار و دکوپاژ است. مهم ترین بخش تولید مدیریتی است که تو بر پروژه داری . از انتخاب بازیگر که یک پروسه ی کاملا تئاتری است گرفته تا مدیریت ارتباطاتت با عوامل. حالا من این مدیریت را در تعامل با طراح صحنه، طراح نور و … و از تئاتر به دست آوردم.

با توجه به مسیری که در این راه طی کردید، به نظر شما چه زمانی این حس آمادگی برای ساخت فیلم بلند به سراغ افراد می آید و این آمادگی چه زمان قابل اعتناست؟ آیا موفقیت های جشنواره ای می تواند لزوما تضمین کننده ی موفقیت فیلمسازان در تجربه ی ساخت فیلم بلند باشد؟

ببینید کتمان نمیکنم که اگر این موفقیت ها به معنای جوایز فیلم کوتاه و یا اجراهای عمومی تئاترهایم و یا حضورهای جشنواره ای فیلم های کوتاهم نبودند، قطعا بخشی از اعتماد به نفس من برای ساخت فیلم بلند به وجود نمی آمد.

یعنی شما این جوایز را در ایجاد نوعی انگیزه و شوق موثر میدانید؟

دقیقا همینطور است. من عاشق جشنواره ام. حتی شاید جالب باشد که بگویم عاشق اختتامیه ی جشنواره ها هستم حتی اگر خودم فیلمی در آن نداشته باشم.پس بی شک برای من عامل تاثیرگذاری بوده است. اما مهم ترین دلیلی که احساس کردم باید فیلم بلند بسازم این بود که یک ایده برای فیلم بلند داشتم. به همین سادگی. و خوشبختانه ایده ای بود که نیاز به هزینه ی تولید هنگفتی برای ساخت نداشت. یعنی اگر فیلمنامه ای داشتم که نیاز به هزینه ی ساخت بالایی داشت و مستلزم آن بود که تهیه کننده ای به معنای واقعی پیدا کنم که فیلمنامه را به او بدهم و تولید را به او بسپارم، شاید امکان اینکه سال ۹۴ گلدن تایم را بسازم نبود.

با توجه به اینکه بسیاری از مشکلاتی که برای فیلم شما پیش آمد به دلیل نوع پروانه ساخت آن است، چرا قبل از ساخت فیلم برای اخذ پروانه ساخت سینمایی اقدامی نکردید؟ آیا به قوانین ساخت فیلم بلند آگاه نبودید و یا دلیل دیگری داشت؟

متاسفانه من اصلا هیچ یک از مناسبات سینمایی را نمی دانستم!

یعنی حتی سوالی هم از کسی نپرسیدید که راهنماییتان کنند؟!

نه ، فکر میکردم به هر حال دارم فیلمم را میسازم. اما خب یادم می اید بعد از ساخت دو اپیزود، با چند نفر از اهالی سینما که صحبت کردم به من گفتند الان دیگر خیلی از فیلم های سینمایی بدون گرفتن پروانه ساخت تولید می شوند و تنها برای اخذ پروانه نمایش اقدام می کنند و خیلی از فیلمسازانی را که از این طریق پروانه نمایش سینمایی گرفتند برایم مثال می زدند.

پس با این تفاسیر چرا این اتفاق برای شما نیفتاد؟

به دلیل اینکه تهیه کننده نداشتم. به همین راحتی. ولی بعد از مدتی یکی از فیلمسازان را دیدم و او به من گفت که کمی شرایط تغییر کرده و سخت شده و حتما برای گرفتن پروانه ساخت اقدام کن.

آقای حسن فتحی که نامش در تیتراژ به عنوان تهیه کننده نوشته شده چه نقشی داشتند؟

من چندین اپیزود را ساخته بودم و شبی امیرحسین فتحی که در یکی از اپیزودهای فیلمم هم ایفای نقش کرده است من را به پدرش معرفی کرد و ایشان با دیدن چهار اپیزود از فیلمم قبول کردند که نام ایشان به عنوان تهیه کننده در تیتراژ فیلم باشد.

پس فکر میکنم تمام بار تولید پروژه بر دوش هادی شیخ الاسلامی مدیر تولید فیلمتان بوده است؟

همینطور است. بی شک اگر هادی نبود این فیلم ساخته نمیشد.

هزینه های مالی پروژه از کجا تامین می شد؟

یک اپیزود با سرمایه شخصی و قرض گرفتن ساخته شد که البته به دلیل اشکال فنی و زمان محدود گلدن تایم آن اپیزود به سرانجام نرسید.و بعد فردی را پیدا کردیم که اپیزودی دو میلیون به ما کمک میکرد که البته بعد از دو اپیزود دچار مشکل شدیم و پروژه را ترک کردند. بعد از آن محمد قدس و مهرداد بهاالدینی به عنوان سرمایه گذار وارد پروژه شدند و کل هزینه ی فیلم با احتساب هزینه های تبلیغات و اکران ۱۱۰ میلیون تومان شد.

شما در تئاتر علاوه بر نمایشنامه نویسی و کارگردانی به عنوان دراماتورژ نیز حضور دارید. با توجه به سابقه ی حضورتان در این حوزه و همچنین بعد از تجربه ساخت اولین فیلم بلندتان ، چقدر به اهمیت حضور دراماتورژ در سینما اعتقاد دارید؟

ما متاسفانه همچین شخصی در سینما نداریم و به شدت نبود این عنوان احساس میشود. یعنی وجود کسی که به عنوان یک حلقه ی واصله بین متن و کارگردان، فیلمبردار با کارگردان و در کل در راستای تعامل و روشنگری هرچه بیشتر اهداف کارگردان با عوامل موثر بر فیلم در پروژه حضور داشته باشد و در جهت انتقال هرچه بهتر مفاهیم فیلم به مخاطب بتواند ایده پردازی کند.ولی در سینما به دلیل اینکه تصور می شود حضور این عنوان، مولف بودن کارگردان را زیر سوال می برد استفاده نمی شود. یعنی کارگردان از اینکه دیگران بگویند نکند فیلم، فیلم او نباشد و فیلم دراماتورژ باشد میترسد.

مولف بودن به چه قیمتی؟ ما با انبوهی از فیلم ها مواجه هستیم که در انتقال پیام اصلی کارگردان به مخاطب الکن هستند. کدام ترسناک تر است؟ ژست مولف بودن و تولید اثری که مردم و منتقدان آن را به درستی نفهمند و یا تولید اثری قابل تامل با فرض اینکه عده ای بگویند کارگردان از دراماتورژ کمک گرفته است؟

با توجه به وضع فعلی سینمای ایران می گویم دومی. چون کارگردان هایی داشتیم که فیلم های بد بسیاری ساختند و ادامه دادند. اتفاقی که افتاده است این است که انگار دیگر مهم نیست فیلم خوب بسازی! چون به راحتی میتوانی فیلم بعدی ات را هم بسازی!

خب این مربوط به زمانی است که کارگردان سرمایه ی خوبی هم داشته باشد!

حتی اگر سرمایه هم نداشته باشد باز هم میتواند! الان موفقیت در سینمای ایران اینگونه تعریف میشود: به پایان رساندن یک فیلم و یک اکران موفق. اصلا مهم نیست فیلمت بد یا خوب است!ولی در تئاتر اصلا مهم نیست که اسم کارگردان در کنار اسم دراماتورژ قرار بگیرد چون بر خلاف سینما خروجی اثر مهم تر است از اسم اشخاص.یعنی میخواهم بگویم دراماتورژی در سینما خیلی مهم و لازم است اما قبل از ورود دراماتورژی، باید روحیه ی پذیرش آن وجود داشته باشد و اینکه از این عنوان معنای درستی بشود.

و البته سینمای ایران پر از معناها و تعاریف اشتباه است.

بدون تعارف میگویم، اکثر کارگردان ها و تهیه کننده های ما اصولا مطالعه بسیار کمی دارند. و ما در سینما همیشه درگیر تعاریف هستیم. تعاریفی که مبنای درستی ندارند و یا در گذشته معنا داشته اند و به روز نیستند.به عنوان مثال ما چقدر بازیگر خوب را با این تعریف که تئاتری بازی می کنند از دست دادیم. این تعریف متعلق به دورانی است که ما در دهه ۴۰ و ۵۰ فقط سالن اصلی تئاتر شهر و تالار وحدت را داشتیم و بازیگر به دلیل اینکه دارد در سالن بزرگ بازی می کند حرکاتش غلو شده است، به گونه ای که تمامی سالن بتوانند او را ببینند. همینطور تنظیم تن صدا و حرکات صورت و بدن اش. ولی از وقتی بلک باکس وارد تئاتر شده و از وقتی تئاتر محیطی آمده است طبیعتا شکل بازی هم متفاوت شده است. اما کارگردان های ما چون فقط همان کارها را دیده اند، با همان طرز فکر قضاوت میکنند و همچنان از همین  تعریف استفاده می کنند.

خب به این دلیل که اصلا تئاتر نمی بینند و با هزار پیغام و پسغام و دعوت رسمی، شاید بعضی از آنها به تماشای تئاتر بنشینند.

دقیقا. و یک بخش هم هستند که فقط در تالار وحدت و یا سالن اصلی تئاتر شهر تئاتر می بینند.علاوه بر اینکه کارگردان های ما مطالعه ی کمی دارند ، عده ای از آنها علاقمند هستند که چیزی را به نام خودشان سند بزنند و یا یک رکوردی را به نام خود ثبت کنند که تا آخر عمر از آن رکورد ارتزاق کنند و از اعتبار آن استفاده کنند.یکی از این درگیری ها معرفی بازیگر است. کارگردانی داریم که برای انتخاب بازیگر برای یکی از نقش هایش برای فیلمی که هر سه چهار سال یک بار می سازد، تب و تاب و التهاب عظیمی را در میان بازیگران به راه می اندازد. فراخوان بازیگری در فضای مجازی و آموزشگاههای بازیگری می دهد ولی در نهایت تا به حال هیچکدام از بازیگرانی که در طی این سالها انتخاب کرده است، پیشینه ی تئاتری نداشته اند. ولی تمام بچه های تئاتری به دفتر این کارگردان می آیند و تست می دهند.

ببینید کار خیلی بدی با روحیه ی بچه های تئاتری می کنند. خود تئاتر و در حقیقت معنای واقعی تئاتر در طول این سالها سعی داشته به افراد بفهماند که اصلا چیزی به اسم موفقیت وجود ندارد و موفقیت را در گروی زندگی کردن در لحظه به اهالی تئاتر می شناسانند، به نحوی که تئاتر  تبدیل به سبکی از زندگی آنها شود. چیزی که با آن بتوانند به زندگیشان بهتر سر و سامان دهند. اینکه افراد ۶ ماه از عمرشان را با هم به تمرین در یک پلاتو بگذرانند چه معنایی دارد؟ یعنی فرد به یک درجه ای از روابط اجتماعی اش رسیده که می تواند با چندین نفر دیگر که زیاد هم رفاقتی ندارد، زندگی کند. این قطعا از او انسان بهتر و صبورتری در جامعه می سازد.این تمام چیزی است که قرار است تئاتر به ما بیاموزد. قرار نیست که با تمرین های تئاتر راهی به سینما پیدا کنیم یا با تمرین های تئاتر لزوما چهره و سلبریتی شویم. ولی این کاری که این کارگردان های سینما می کنند این طرز فکر را مخدوش می کند و بازیگر تئاتر دچار یک تناقض دردناکی می شود .

این در واقع ریشه در آموزشگاههای سینمایی دارد. که شرط ورود بازیگر به سینما را حضور در تئاتر میداند. مثل همان مسیر ساخت فیلم بلند که اول گفتگو درباره اش حرف زدیم. اینکه گفته می شود راه رسیدن به فیلم بلند ساخت فیلم های کوتاه متعدد و تجربه منشی صحنه بودن و دستیاری است. همان اشتباه در تعاریف باعث شده که همانطور که فیلم کوتاه را به وسیله و نردبان تبدیل کردیم حالا همین بلا را بر سر تئاتر و بازیگران تئاتر آوردیم. و البته نباید از نقش مخرب شبکه های مجازی در ایجاد این تناقض غافل شویم.

کاملا موافقم. انگار تمام هنرها نردبانی برای رسیدن به سینما شده اند. در مورد شبکه های اجتماعی اتفاقا به نظرم کار را راحت کرده اند. خیلی از این افراد دلشان نمیخواهد بازیگر شوند، دلشان میخواهد چهره شوند. خب برای چهره شدن خیلی کارهای دیگری هم می توانند انجام دهند!

بله اما مشکل ژست فرهیخته بودن است.

آفرین دقیقا به همین دلیل به بازیگری سرک میکشند

اتفاق خوب و قابل تاملی که در فیلم شما افتاده است، حضور۴۵ نفر از بازیگران تئاتری است که این انتخاب بازیگر با توجه به ریسک فیلم اول و هراس تهیه کننده از بازگشت سرمایه قابل تقدیر است.

صادقانه می گویم که این یک فرصتی برای هر دو طرف ماجرا بود. من از بازی خوب بازیگران مستعد تئاتری در فیلمم بهره بردم و آنها بدون گرفتن دستمزد، یک فیلم بلند در رزومه ی کاری شان دارند. و امیدوارم تلاش های تمام این بچه ها دیده شود. من در این فیلم ۴۷ بازیگر دارم که به جز کیومرث پوراحمد و هوشنگ گلمکانی همه تئاتری بودند.البته در راستای صحبت قبلی مان پیشنهادات مالی هم از سوی همان بازیگران عاشق چهره شدن داشتم که در فیلم بازی کنند اما بعد که متوجه می شدند فیلم اپیزودیک است، منصرف میشدند چون می خواستند ۹۰ دقیقه بازی کنند!

درباره ی دیده شدن حرف زدیم. چقدر در گروه هنر و تجربه می شود امید به دیده شدن فیلم داشت؟دلم میخواهد با این مقدمه به این بحث ورود پیدا کنیم که سینمای به اصطلاح رایج هنری (!) که قرار است با نگاهی نو و موشکافانه به زندگی انسان بپردازد و مضامین مستتر و مهمی را در بر داشته باشد، با این پیش فرض که توسط مردم فهمیده نمی شوند و از حوصله ی مخاطب خارج هستند در گروه هنر و تجربه جای گرفته اند. به نظر میرسد با سیاست از دسترس خارج کردن اینگونه فیلم های اندیشه محور ، به نوعی سلیقه سازی می کنند و نتیجه اش چیزی است که این روزها بر پرده ی سینما میبینیم! با توجه به این نگاه بهرام بیضایی اگر الان میخواست فیلم بسازد قطعا فیلمش در هنر و تجربه اکران میشد!

دقیقا. در حقیقت این سیاست در تئاتر هم اعمال شده است. خصوصی سازی و احداث سالن های بسیار زیاد تئاتر و لغو قرارداد تیپ دستمزد بازیگران و این اوضاع مدیریت باعث ایجاد دو دستگی بدی در تئاتر شده است. به طوری که روزانه ۱۷۰ تئاتر  به اندازه نصف تئاترهای پاریس در حال اجرا است و این تئاترها یا دانشجویی و اندیشه محور اما بدون بازگشت سرمایه و یا تئاتر هایی با حضور چهره های سلبریتی و فاقد ارزش های والای هنری ولی پرفروش هستند.این بر هم زدن نظم حاکم بر سینمای ایران به دست خود افراد سیاستی بود که نتیجه اش ترس از بازگشت سرمایه و در پی آن وادار شدن فیلمسازان با کارنامه های قابل تامل به سمت تولید فیلم های سطحی و به قصد فروش گیشه شد. دسته ای دیگر هم به تولیدات بی ارزش هنری و خنثی و سینمای اصطلاحا اجتماعی با مضامین تکراری و کلیشه ای روی آوردند که تنها به اکران در سینماهای معمولی امیدوار باشند. فیلمسازان اندکی هم مانند محسن امیریوسفی هستند که روی سلیقه و سبکشان پافشاری کردند و مجبور شدند برای اکران به گروه هنر وتجربه و اکران های محدودش در شهرها و سینماهای محدود و اندک رضایت دهند. در واقع شرایطی است که به همه ی ما به گونه ای تحمیل شده است.گلدن تایم با اینکه فیلم کم خرجی است اما در این گروه با فرض اینکه تمام سانس هایش به صورت پر فروخته شود که نشدنی است، ۱۳۰ میلیون تومان می فروشد! خنده دار است.

انگار شانس انتخاب فیلم توسط مخاطب با توجه به این جنس از چیدمان و اکران از پیش تعیین می شود.

یک نکته ی جالب بگویم. به تازگی در شورای صنفی نمایش تصویب شد که فیلم های پر فروش هنر و تجربه بتوانند در اکران آزاد سانس بگیرند. که این تصمیم با نمایش دو فیلم گلدن تایم و در جستجوی فریده در سینمای مگامال آغاز شد. یک الی دو سانس به ما اختصاص داده شد و خدا را شکر هر دو فیلم فروش های خیلی خوبی داشتند. ما در هفته ی اول اکران، دو سانس در روز های پنج شنبه و جمعه داشتیم و روز شنبه به شش سانس رسیدیم. و شش سانس در سینمای مگامال به اندازه ی تمام سانس هایی است که ما در گروه هنر و تجربه داریم. چون ما به عنوان مثال در سینمای چارسو، فرهنگ و کورش هر روز یک سانس داریم. باغ کتاب، خانه هنرمندان و موزه سینما هر کدام هفته ای دو الی سه سانس داریم. یعنی در طول هفته در بهترین حالت ۳۰ سانس داریم. و حالا با تصویب این قانون شرایط به نحوی پیش رفت که می توانستیم در هفته ۴۰ سانس داشته باشیم. شروع ما در مگامال خوب بود و به ۶ سانس در روز  و حتی به سانس فوق العاده ی آخر شب رسیدیم. تا اینکه ماجرای پروانه ساخت ویدئویی برای ما دردسرساز شد و به همین دلیل از ادامه ی نمایش فیلم در مگامال جلوگیری کردند. اما در همان زمان کوتاه فیلم گلدن تایم از فیلم های کمدی و حتی پر طرفدار آن روزها فروش بیشتری داشت. نکته اینجاست که گاهی این پیش داوری که مخاطب چه جنس فیلم هایی را می پسندد در ذهن ما شکل می گیرد و مبنای درستی هم ندارد.

 اختصاص دادن سانس ها و ساعتهای هنر و تجربه به فیلم ها به شکلی است؟

مدیران هنر و تجربه خیلی مدیران خوبی هستند و انصافا به فیلمسازان بسیار کمک می کنند. اما مشکلی که من با این گروه دارم، اصرارشان بر اکران بی اندازه ی فیلم هاست. تراکم اکران و تقاضای فیلم ها برای نمایش در این گروه به قدری زیاد است که هر دوهفته- یک ماه فیلم جدید وارد چرخه اکران می شود.و هنر و تجربه خودش را ملزم میداند که برای همه فیلم هایی که وارد می شوند عدالت به معنای برابری سانسی داده شود. و فرقی نمیکند فیلمی خوب بفروشد یا نه. بدن در نظر گرفتن عرضه و تقاضا، به همه یک اندازه سانس داده می شود. از لحاظ ساعت هم ماه اول تقریبا ساعتهای خوبی داشتیم اما از ماه دوم ساعتهای نمایش بد می شوند. در واقع خود سانس های هنر و تجربه باعث کمتر دیده شدنش می شوند.

سال ۱۳۹۵ فیلم گلدن تایم به دفتر جشنواره تحویل داده شد و بعد مساله ی توقیف دو ساله ی فیلم رخ داد. مشکلشان با این فیلم چه بود؟

بخش هنر و تجربه ۱۱ فیلم داشت که یک الی دو فیلم برتر از این بخش وارد مسابقه ی اصلی سینمای ایران می شدند. با من تماس گرفته شد و گفتند که فیلم تو به عنوان اولین فیلم از این یازده تا به این بخش راه پیدا کرده است. مشخصا فیلم من بود و فیلم مفت آباد پژمان تیمورتاش . بعد از چند روز مجددا با من تماس گرفتند و گفتند این فیلم طی بازبینی هایی که توسط ارشاد انجام شده اجازه حضور در جشنواره را ندارد. و این فیلم اجازه ی اکران نگرفت و از جشنواره فجر نیز کنار گذاشته شد و باعث ایجاد اختلافاتی بین گروه هنر و تجربه و شورای نظارت شد. و آن سال بخش هنر و تجربه را از جشنواره درآوردن و تعداد آثار از یازده تا به شش فیلم رسید و در یک روز همه این فیلم ها را در جشنواره اکران کردند و در کل این بخش زیاد جدی گرفته نشد. مصاحبه ای هم آقای علم الهدی در همان سال دارد که گفتند اگر گلدن تایم و مفت آباد بودند و این دو فیلم به بخش مسابقه اصلی فرستاده می شدند قطعا تفاوتی در توزیع جوایز ایجاد می شد.بعد از جشنواره به چند اپیزود این فیلم ایراد گرفتند و کم کم به کلیت فیلم اشکال وارد کردند.

چرا؟ برداشتشان از این فیلم چه بود؟

می گفتند فیلم سیاه نمایی دارد! و بعد از یک سال و اندی بعد از مدتها کلنجار یک اپیزود را از فیلم درآوردند و من هم مجبور شدم یک اپیزود دیگر بسازم و جایگزین کنم.

اپیزود حذفی شما شنیده می شود درباره ی تجاوز در سرویس مدرسه دخترانه بوده است، فکر نمی کنید حواشی پر از جنجالی که در جامعه این روزها درباره حوادثی از این دست بوجود آمده دلیلی برای سانسور اپیزود مورد نظر شده؟

من واقعا میهن پرست هستم و این فیلم ها را به این نیت که با ساخت آن دل جشنواره های خارجی را به دست بیاورم نمی سازم. پس یک غم و غصه ای دارم که این فیلم را ساختم. این خیلی نکته مهمی است که تو با چه هدفی این فیلم ها را میسازی. من مخاطبان فیلم ها را کنش گر میدانم، یعنى کسانى که بعد از آگاهى از معضل طرح شده در فیلم، در برابر آن عکس العمل نشان مى دهند و سعى مى کنند تلاشى در راستاى پیشگیرى و یا حل آنها حداقل در سطح زندگى شخصى شان داشته باشند. نکته جالب این است که یک سری از مدیران شورای نظارت وقتی این اپیزود را دیده بودند، به من می گفتند که ای کاش میشد این اپیزود را تکثیر کرد و به مدارس داد تا پدر و مادرها ببینند و آگاه شوند. یکی از آنها می گفت من خودم این فیلم را دیدم به همسرم گفتم مراقب سرویس بچه مان باش!

سوال اینجاست چرا همین مدیران وقتی در موضع تصمیم گیری قرار می گیرند انقدر متفاوت عمل میکنند؟

نمیدانم…یا شاید بدانم و نگویم!

تمام اپیزودهای فیلم شما در ماشین روایت می شوند. انگار آدم ها در فضای بسته ی کابین راحت تر با خودشان مواجه می شوند و حتی بی پرواتر حرف میزنند و تصمیم می گیرند. این ایده چطور به ذهن شما خطور کرد؟

ماشین به عقیده ی من یک اتاق خواب متحرک است. انگار یک محل امنی است در دل خیابان. در عین حال ماشین یک ویژگی هایی به تو می دهد، مثلا وقتی داری حرف میزنی یا جدل میکنی یا گریه میکنی، در شهر هم حرکت میکنی. آقای کیارستمی درباره ماشین میگوید : ماشین تنها جایی است که آدم ها اگر ساعتهای طولانی هم در آن ساکت بنشینند، سکوتشان همدیگر را آزار نمی دهد.ولی ایده ی اصلی حضور ماشین زمانی به ذهنم رسید که ایده ی اصلی فیلم به ذهنم خطور کرد که اتفاقا همان زمان در ماشین نشسته بودم. ایده این بود که فروردین ۹۳ تصمیم گرفتم هر ماه یک فیلم کوتاه بسازم تا بتوانم سال بعد فیلم بلندم را بسازم. و تصمیم گرفتم که همه ی آنها در ماشین باشد تا کم خرج تر شود. کم کم که پیش رفتم به این رسیدم که باید قصه ها یک وجه اشتراک موضوعی داشته باشند تا اینکه ایده ی “گلدن تایم” به ذهنم خطور کرد. لحظه ی گلدن تایم که به ذهنم رسید، آنموقع بود که فهمیدم شرایط ساخت فیلم بلند را دارم و وقتی فهمیدم این یک ایده ی بلند است، یک سال دست نگه داشتم.

در زندگی شخصی خودتان تجربه ای از این زمان خاص گلدن تایم داشتید؟

نه اصلا. تنها دلیلی که پشت این انتخاب بود این بود که کارم را سخت می کرد. احساس می کردم ایده ایده ی ساده ای است و نیاز به چیزی دارم که کارم را سخت و جذاب کند.

من وقتی فیلم را دیدم احساس می کردم گلدن تایم مثل نخ تسبیحی بین اپیزود های مختلف تو قرار گرفته است. همان طور که در تئوری، گلدن تایم زمانی است که خورشید در درخشان ترین حالت خودش است، در فیلم شما می بینیم که در گلدن تایم شخصیت ها صرف نظر از سن و سال و جنسیت و موقعیت اجتماعی و شغلشان، رفتاری از خودشان بروز می دهند که نقطه ی عطفی است در زندگی شان و در واقع درخشان ترین تصمیمات زندگیشان را هر چند هولناک در آن لحظه می گیرند. انگار تلفیق فضای امن ماشین و این زمان طلایی باعث بروز یک نوع مواجهه ی صادقانه و جسورانه ی کاراکترها با امیال درونی خودشان می شود.

کاملا همینطور است. من موقع کلید زدن کار فقط دو فیلمنامه ی آماده داشتم و چند طرح، اما از قبل می دانستم که هر اپیزود باید چه فرمی داشته باشد. الان که حدود ۴۰ روز از اکران فیلم می گذرد میتوانم بگویم، اوایل خیلی دوست داشتم صبر کنم دیگران بگویند و حالا بالاخره شما گفتید و در هیچ کدام از نقدهایی که از فیلمم منتشر شده است این نکته وجود ندارد. ببینید فرم هر اپیزود به این شکل است که یک کاراکتر اصلی دارد که امکان دارد نقش اصلی نباشد. این کاراکتر اصلی قرار است در هر اپیزود به یک انتخاب برسد. بین اخلاق و پول، بین عشق و آبرو و … . این انتخاب را یا ما می بینیم و یا در لحظه ی تردید، اپیزود تمام می شود ولی نکته اینجاست که کاراکتر اصلی را به گلدن تایم زندگی خودش برسانیم.

بسیار ایده ی درخشانی است و شخصا از اینگونه دقت نظر و نوآوری در فیلم ها لذت مى برم. اما با خواندن نقدها و یادداشت ها در فضای مجازی، متاسفانه با این مواجه شدم که انگار با نوعی کج فهمی و یا عدم دریافت صحیح ایده ی اصلی فیلم روبرو هستید. برای همین بیشتر شاهد توضیح داستان های فیلم به عنوان نقد هستیم تا واکاوی نکات قابل تامل فیلم.

مشکل اینجاست که منتقدان احساس میکنند باید همه ی فیلم را نقد کنند. دلیلی ندارد. میشود پایه ی نقد را بر تحلیل موضوعی گذاشت. مثلا دیالوگ نویسی فیلم، یا پرونده ای برای انتخاب بازیگران فیلم و …

من خیلی خواندم که منتقدان پرسیده بودند اپیزودهای فیلم چه ارتباطی با هم دارند! یا مثلا نام گذاری اپیزودها بر چه مبنایی بوده است.

خب طبیعتا این را که من نباید بگویم! منتقد هم که نباید سوال بپرسد، خودش باید کشف کند. ضمن اینکه بی ربط بودن اپیزودها به هم نباید لزوما منفی و مرتبط بودنشان مثبت تلقی شود. در مورد نام گذاری هم باید بگویم فقط بنا بر این بود که یک سال تمام روایت شود و قصد دیگری نبود. و یک ایده ی فیلمنامه ای است و ارتباطی به کارگردانی ندارد.

در فیلم گلدن تایم من یک نوع خودنمایی در زمینه ی کارگردانی از شما میدیدم. انگار میخواستید به همه ثابت کنید که میتوانید با نوشتن قصه های قوی و به واسطه ی شناخت و درک درستی که از درام دارید ، بدون نیاز به پروداکشن عظیم و پر هزینه، بدون نیاز به بازیگران شناخته شده و بدون استفاده از اکسسوار اضافه در صحنه و در بسیاری از اپیزودها با دوربین ثابت و بدون حرکت و بدون تقطیع نما، مخاطب را میخکوب کنید. چنین نیتی پشت دکوپاژهایتان بود؟

اگر بخواهم صادقانه بگویم بله این بوده است اما شاید با دلایل دیگری. مثلا یکی از دلایلی که فیلم کات ندارد به خاطر شرایط تولیدی است. من اگر میخواستم در گلدن تایم کات بزنم هر اپیزود را باید در شش روز می گرفتم و هزینه ها و زمان تولیدم ۶ برابر میشد! مساله ی بعد این است که در سالهای اخیر تصور افراد از کارگردانی، جلوه گری در دکوپاژ است. دکوپاژهایی که هیچ کارکرد دراماتیک و توجیه سینمایی ندارند. میدانید با همین تفکر چندین تهیه کننده فیلم من را دیدند و گفتند حالا برو یک فیلم کوتاه بساز کات بزن ببینیم کات زدن بلدی یا نه؟!دلیل اصلی من برای کات نزدن در فیلم این بود که اساسا ریتم را نه میزانسن میسازد و نه کات زدن. ریتم را کنش درونی شخصیت ها در لحظه ها میسازد.

اصلا اپیزودهای من جای کات ندارند. ضمن اینکه فارغ از شرایط تولیدی و تصور من از ریتم مناسب فیلمم، این کات نزدن یک نوع فرم کلی هم به اثر میبخشید. اما اینکه می گویید فیلمم خودنمایانه بوده است، اتفاقا سعی داشتم از خودنمایی دوری کنم. ولی شاید میخواستم در ناخودآگاهم بگویم ببینید اینجوری هم می شود کار کرد و لزوما برای اثبات کارگردان بودن لازم نیست کارهای عجیب و غریب و بی منطق انجام بدهی.

به عنوان کسی که اولین فیلم بلندش را با تمام شرایط و مصائبی که درباره اش صحبت کردیم ساخته و هم اکنون فیلمش در حال اکران است، چه توقعی از فضای حرفه ای سینما و به خصوص منتقدان و رسانه ها داشتید و آیا توانستند انتظاراتتان را  برآورده کنند؟

راستش من انتظار داشتم توجه ویژه ای نسبت به مقوله ی بازیگری در این فیلم شود. ما همیشه از سوی منتقدان گلایه هایی مبنی بر تکراری بودن بازیگران سینما، عدم ورود بازیگران جدید به این عرصه و بحث مافیای بازیگری را می شنویم. دلم میخواست پرونده ای در ارتباط با این موضوع تشکیل بدهند و توجه افراد را به بازیگران جدید فیلم جلب کنند. چرا که این فیلم می تواند مانند یک آلبوم بازیگری باشد برای معرفی و استفاده از این بازیگران در پروژه های دیگر. مثلا پرونده ای تحت عنوان تاریخچه ی ورود بازیگران تئاتر به سینما با محوریت فیلم گلدن تایم اما متاسفانه این اتفاق نیفتاد.

 

گفتگو از :دنیا چهرازی

عکس از شیوا خدابخش