گفت وگو با کارگردان و بازیگران کارت پرواز/ کاراکترهای «کارت پرواز» برآیندی از جامعه هستند
سایت تحلیلی خبری فیلمروز: مهدی رحمانی نویسنده- کارگردانی است که تحصیلاتش در رشته سینماست و پس از ساخت فیلم‌های کوتاه و مستند وارد عرصه فیلم‌سازی حرفهای شده است. «دیگری»، «پنهان»، «برف» و «کارت پرواز» چهار فیلمی هستند که حاصل همکاری او با نویسندگان مختلف در عرصه سینمای بلند است. هرچند در این میان فیلم جدید او سرنوشت پرپیچ‌وخمی پیدا کرد و پس از عدم حضور در جشنواره سی‌وپنجم فجر، آن هم با وجود آماده بودن، با حضور در جشنواره‌های خارجی بالاخره موفق به دریافت پروانه نمایش و اکران در گروه هنر و تجربه شده است. به همین بهانه با او گفت‌وگویی داشتم پیرامون چرایی این روند و البته ماهیت «کارت پرواز» که به یک تراژدی اجتماعی می‌پردازد، ولی با تعریف خاصی که رحمانی از سینما و فیلم اجتماعی دارد.
همین ابتدای گفت‌وگو تبریک می‌گویم که بالاخره فیلم «کارت پرواز» با پشت سر گذاشتن مصایب دو ساله، موفق به دریافت پروانه نمایش و اکران در گروه هنر و تجربه شده است. اکران در این گروه انتخاب اول شما بود یا اضطرار شرایط؟
مهدی رحمانی: واقعیت این است که پس از اتفاقاتی که برای فیلم رخ داد و فراز و نشیب‌هایی که بر سر حضور فیلم در سی‌وپنجمین جشنواره فجر و هم‌چنین دریافت پروانه نمایش طی کردیم، زمانی که نمایش فیلم قطعی شد، من و بهمن کامیار به عنوان تهیه‌کنندگان فیلم مشخصا تصمیم گرفتیم «کارت پرواز» در گروه هنر و تجربه اکران شود. به نظرمان این تصمیم‌گیری دلایل موجهی داشت. اول آن‌که در این گروه تکلیف ما با مخاطب روشن‌تر است. با توجه به نظام فعلی اکران در عرصه سینما که مبتنی بر میزان فروش فیلم‌ها و گیشه است، آن هم گیشه‌ای که تهیه‌کنندگان به عنوان صاحبان سینما و پخش‌کنندگان تعیین‌کننده آن هستند، مسئله فیلم‌هایی نیستند که فروش قابل توجهی دارند، بلکه مسئله رضایت مخاطبان است. وقتی با دقت به این موضوع توجه کنیم، درمی‌یابیم بازخورد فیلم‌هایی که اصطلاحا بفروش هستند، از سوی مخاطبانی که آن آثار را برای تماشا انتخاب کرده‌اند، متفاوت است. چه بسا مخاطبانی که فیلمی را برای گذران اوقاتی خوش و خندیدن انتخاب کرده‌اند، با نارضایتی از سالن سینما خارج شوند. این بدان معناست که جریان، جو و اختصاص اکثریت سانس‌ها به یک فیلم خاص، تا چه اندازه در این زمینه اثرگذار است. در این شرایط مخاطب فرصت انتخاب چندانی ندارد و طبعا بر اساس همان فضاسازی، عده بیشتری یک فیلم خاص را تماشا می‌کنند. در عین حال این میزان استقبال دلیل بر آن نیست که لزوما مخاطبان با رضایت سالن سینما را ترک کنند. اما در گروه هنر و تجربه از همان ابتدا فردی که فیلمی را برای تماشا انتخاب می‌کند، به این امر اشراف دارد که اثری را انتخاب کرده که خلاف روند گیشه، به مفهومِ مطلقِ سرگرم‌کننده است که البته نمی‌خواهم در این خصوص از واژه مبتذل استفاده کنم. هم‌چنین در این گروه، فیلم فرصت ماندن روی اکران را در گذر زمان برای مدتی طولانی‌تر دارد. البته به نظر من اگر فردی مُصر بر تماشای یک فیلم باشد، وقت خود را تنظیم می‌کند و آن اثر را در هر بازه زمانی خواهد دید؛ هرچند ممکن است سانس‌ها پراکنده باشند. بر همین اساس با اکران «کارت پرواز» در گروه هنر و تجربه حال بهتری پیدا کردیم.
نکته‌ای که در واکنشِ شما نسبت به اجحاف رفته بر فیلم در زمان جشنواره فجر توجهم را جلب کرد، این بود که مانند بسیاری بر موج حاشیه‌سازی سوار نشدید؛ که شاید سرنوشت فیلم را تغییر می‌داد! بلکه با اعتماد به کیفیت فیلم، صبر کردید تا با گذر زمان راه خود را باز کند و ارتباط خود را با مخاطب برقرار کند. در واقع منش شما در شأن فیلمی با چنین کیفیت، دغدغه‌مندی و مضمون است که به نظرم سویه‌ای فراموش‌شده در سینمای ایران است. درحالی‌که خود من که از معدود افرادی بودم که فیلم را قبل از جشنواره در استودیو دیدم، به‌شدت نگران سرنوشت آن بودم، چه برسد به شما!
در سه فیلمی که قبل از «کارت پرواز» ساخته‌اید، همواره با فیلمنامه‌نویس یا گروه نویسندگان کار را پیش برده‌اید. از «دیگری» و «پنهان» تا «برف» که حضور داخلی و خارجی خوبی داشت. در فاصله بین «برف» و «کارت پرواز» چه روندی را طی کردید که چهار سال طول کشید و نهایتا به یک فیلم اجتماعی، البته با تعریف خاص خودتان از گونه اجتماعی، رسیدید؟
رحمانی: فیلم ساختن برای من این‌گونه است که باید مسئله‌ای برایم دغدغه ذهنی شده باشد تا برای آغاز نوشتن اقدام کنم و همراه با یک نویسنده یا تیم نویسندگی این جریان را پرورش دهیم. درباره آن گفت‌وگو می‌کنیم و درنهایت به فیلمنامه‌ای می‌رسیم که می‌خواهیم آن را در قالب یک اثر سینمایی بسازیم. در فاصله این دو فیلم شاید دو تا سه متن را در مراحل مختلف کنار گذاشتیم و حتی یکی از فیلمنامه‌ها را در مرحله پیش‌تولید و چند روز مانده به فیلم‌برداری متوقف کردیم. نکته‌ای که وجود دارد، این است که برای ساخت فیلم باید همه زوایا و اجزای کار برای من روشن شود تا اقدام به به وجود آوردن آن اثر کنم. بگذارید این‌طور بگویم، فیلمنامه برای من در پایان نگارش برای تصمیم به ساختن آن داوری می‌شود، یعنی در طول مسیر فیلم‌سازی‌ام هیچ‌وقت فریب ایده‌های جذابی را نخورده‌ام که تا پایان بر آن مسلط نیستم. من وقتی شروع به ساخت فیلم می‌کنم، همه فیلمنامه به شکل تصویری در برابر چشمانم است. در حقیقت با ذهنی روشن و مصور به سمت ساخت فیلم می‌روم، حتی انتخاب لوکیشن‌های من قبل از پیش‌تولید اتفاق می‌افتد. معماری لوکیشن‌ها را نیز متصور می‌شوم تا در زمان ساخت فیلم از همان موارد برای ساخت لوکیشن بهره ببرم. به طور مثال اتمسفر فضاها در «کارت پرواز» خاص است و نمی‌توان گفت لوکیشنی بدون فکر انتخاب شده و فقط قرار بوده بخشی از قصه در مکانی روایت شود.
همکاری با امیر عربی به عنوان فیلمنامه‌نویس بعد از توقف آن فیلم در پیش‌تولید هم‌چنان ادامه پیدا کرد؟
رحمانی: بله، بعد از توقف آن کار امیر عربی هم‌چنان در حال نگارش قصه‌ای برای من بود که مدام تغییر می‌کرد و به‌اتفاق درباره مواردی در همان قصه صحبت می‌کردیم که امیر به من گفت فکر می‌کنی این قصه به این شکل به نتیجه‌ای که می‌خواهی، نمی‌رسد؟ و درست چند روز بعد پیشنهاد داد تا درباره «تجارت مواد مخدر با بلع» کار کنیم.
پس در آن مرحله هنوز این رویکرد اجتماعی در خط قصه وجود نداشت؟
رحمانی: درواقع ایده مرکزی قصه درباره دختر و پسر جوانی بود که در حال انجام کارهایی بودند و قصه‌ای میانشان شکل می‌گرفت و داستان دیگری را رقم می‌زدند و مسیری را طی می‌کردند که ما در حال صحبت درباره آن بودیم. وقتی درباره این مسیر صحبت می‌کردیم، امیر به من گفت اگر می‌خواهی این‌ها به سرنوشت مورد نظرت دچار شوند، در بستر قصه کنونی شدنی نیست و باید این بستر تغییر کند. مدت‌ها در این خصوص بحث کردیم تا این‌که به این نتیجه رسیدیم که بهتر است روی سوژه جدید کار کنیم.
سوژه ملتهبِ تجارت جوانانی که با بلع، حامل مواد مخدر به خارج از کشور می‌شوند، آن مقطع از سوژه‌های روز بود، یا شما این موضوع را پی‌گیری کردید و آمار اشاره‌شده در فیلم را به دست آوردید؟
رحمانی: وقتی قرار شد بر این سوژه متمرکز شویم، سراغ تحقیق و پژوهش رفتیم که طبعا آمار اشاره‌شده را در پی داشت. این پروسه حدود یک سال با همراهی امیر عربی و بابک میرزاخانی به طول انجامید. بخشی از تحقیقات ما به شکل میدانی و گفت‌وگو با افراد مختلف انجام شد. به طور مثال بابک که آهنگ‌ساز هم هست، هنرجویی داشت که از قضا یکی از نزدیکانش این کار را انجام داده بود و ما با او مفصل گفت‌وگو کردیم و از طریق او به دیگرانی هم دست پیدا کردیم و این روند به شکل موازی پیش می‌رفت. تقریبا از همان زمان آغاز نگارش فیلمنامه، به مدت پنج تا شش ماه در حال جمع‌آوری اطلاعات از افراد مختلف بودیم. حتی با پزشکی قانونی و پزشکانی که با این مسئله مواجه بودند، صحبت کردیم.
نهادهای رسمی و قانونی در این خصوص همراهی داشتند؟
رحمانی: واقعیت این است که معمولا این نوع پرونده‌ها را در اختیار فیلم‌سازان مستقل و غیرسفارشی‌ساز قرار نمی‌دهند، مگر این‌که از طرف نهاد یا ارگانی توصیه شده باشند. به طور مثال، وقتی شما بخواهید فیلمی از طرف ستاد مبارزه با مواد مخدر بسازید، همکاری‌هایی با شما انجام می‌شود، اما وقتی قرار است فیلم با نگاهی مستقل ساخته شود، نهادهای ذی‌ربط با شما همکاری نمی‌کنند. البته ما آشنایانی داشتیم که خیلی دوستانه و از سر تجربه، مطالبی را با ما در میان گذاشتند که کمک زیادی به ما کمک کردند.
آمار و ارقامی که در انتهای فیلم می‌دهید، تا چه حد دقیق است؟
رحمانی: همه این آمار درست است. آماری که در انتهای فیلم آوردیم، از سوی خبرگزاری ایسنا به نقل از پزشکی قانونی منتشر شده است. البته آماری که در روند تحقیقات به آن رسیدیم، بیش از آن بود.
تعامل شما به عنوان نویسنده-کارگردان با امیر عربی و بابک میرزاخانی که در تیتراژ به عنوان گروه نویسندگان ذکر شده، چگونه بود؟
رحمانی: حضور من در تیم نویسندگان از نظر خودم حضور کسی است که قرار است در مقام کارگردان آن نوشته را جان ببخشد و در واقع با تکیه بر آن سِمَت تعریف می‌شود. نوشتن فیلمنامه اصول، قواعد، مهارت و خلاقیت را توامان نیاز دارد و زمانی که قرار است من فیلمنامه‌ای را بسازم، لازم می‌دانم در تمام مراحل نگارش فیلمنامه با نویسنده (نویسندگان) همراه شوم. رابطه من با نویسنده، شبیه رابطه یک نویسنده با کارگردان نیست، بلکه رابطه‌ای از نوع زندگی است. به نوعی که در روند نگارش فیلمنامه به‌اتفاق با آن قصه زندگی می‌کنیم. این‌گونه نیست که در ساعات مشخصی در دفترم قرار بگذاریم تا درباره قصه صحبت کنیم، بلکه در طول نگارش فیلمنامه به شکل دائمی و مستمر و گاهی لحظه به لحظه با هم تعامل داریم. نگاه من این‌گونه نیست که چون نویسنده از نوشتن آن‌چه من می‌خواهم، ناتوان است، پس باید در نگارش با او همراه شوم. همواره مشکل میان نویسنده و کارگردان از جایی ناشی می‌شود که نویسنده در زمان نگارش به یک چیز فکر کرده و سپس سر صحنه با این مسئله مواجه می‌شود که کارگردان برداشت متفاوتی کرده است. اما در شیوه کار ما، زمان ساخت فیلم درباره جهان با همه مراحل و جزئیاتش، میان نویسنده و کارگردان صحبت شده و سلایق هر دو به یک نقطه اشتراک رسیده است. به‌ویژه در فیلمنامه «کارت پرواز» که دیالوگ تحت عنوان رایج آن وجود نداشت که بخواهیم آن را در اختیار بازیگر قرار دهیم و او هم آن را حفظ و در برابر دوربین بیان کند. حتی بازیگر نمی‌دانست در چه اثری بازی می‌کند. زمانی که بازیگران برای بازی در این فیلم اعلام آمادگی کردند، تنها این را می‌دانستند که قرار است در فیلمی بازی کنند که من سازنده آن هستم و سپس بر اساس فیلمنامه سکانس به سکانس پیش می‌رویم. بازیگر در آن موقعیت قرار می‌گیرد و بارها درباره آن موقعیت و سکانس با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنیم. این‌گونه بود که دیالوگ‌های این فیلم بر اساس برداشت بازیگر از آن موقعیت ایجاد و از زبان بازیگر عنوان می‌شد.
در «کارت پرواز» با دو کاراکتر محوری در طول یک شبانه‌روز مواجه هستیم و آن‌چه این همراهی را منحصربه‌فرد و دراماتیک می‌کند، موقعیتی است که در زیر پوست این موقعیت جریان دارد؛ نیاز دراماتیک مشترکی که باعث می‌شود این دو در کنار هم باقی بمانند. با تکیه بر روند خلق دیالوگ‌ها که اشاره کردید؛ آن‌چه میان ندا (ندا جبرائیلی) و منصور (منصور شهبازی) می‌گذرد، دیالوگ به مفهوم رایج ارائه اطلاعات نیست، بلکه متکی بر اتمسفر موجود ساخته می‌شود تا علامت سوالی را که مقابل موقعیت آن‌ها قرار دارد، به‌تدریج و در روندی دراماتیک پاسخ دهد و حس تعلیق یک کشف جدید را به همراه داشته باشد. تا چه حد این شیوه که در کارنامه خودتان هم تازگی دارد، متاثر از سوژه، جنس فیلمنامه و فضای فیلم است؟
رحمانی: واقعیت این است که من می‌خواهم یک کار یونیک، نه به مفهوم ژانر، بلکه به معنای اتمسفر و درون‌مایه و اثرگذاری داشته باشیم. ما اثری رئالیستی ساخته‌ایم که یک‌سری ویژگی‌های ژانری دارد و همه ما اطلاعاتی درباره ویژگی‌های ژانرهای مختلف در اختیار داریم. وقتی شما سر صحنه می‌روید، همه این موارد کنار هم می‌آیند و باید به این موضوع فکر کنید که چطور ممکن است آن‌چه در متن فیلمنامه نوشته شده، برای مخاطب باورپذیر شود. چند روش در اختیار داریم که به طور مثال در روش‌های قلابی می‌توان بازی دوربین را به میان آورد و تلاش کنیم سر بیننده را با حرکات دوربین گرم کنیم؛ یعنی به جای آن‌که تمرکز بیننده را به ماهیت سکانس جلب کنیم، با دوربین و برخی شلوغ کاری‌ها و ایجاد تنش به مقصود برسیم. یا این‌که صحنه‌ای را اجرا کنیم که واقعی نیست. مثلا بسیاری از اوقات اختلافاتی که در یک رابطه نشان می‌دهیم، با نمونه واقعی فرق دارد. وقتی ما درباره مسئله‌ای اختلاف نظر داریم و بحث بالا می‌گیرد، در انتها با تکیه بر شخصیت اجتماعی افراد ممکن است این درگیری به یک داد ختم شود. اما معمولا این حد در سینما فراتر می‌رود و کارگردان احساس می‌کند یک فریاد برای نشان دادن آن لحظه کافی نیست و به سراغ ابزاری مانند گرفتن یقه طرف مقابل، پرتاب اشیا و شکستن چیزهایی که در اطرافشان است، می‌رود. چون احساس می‌کند باید همه چیز را به ساده‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین اجرا نشان داد و حاصل می‌شود بی اثری. ما در «کارت پرواز» پلان‌های ثابت و بازیگرانی محدود داریم که اتفاقا بازی‌های بیرونی چندانی هم ندارند، یعنی پلان ما تمپوی بیرونی آن‌چنانی ندارد. در این شرایط تمرکز روی اکت درونی بازیگران است، یعنی آن‌چه آن‌ها بدان گرفتار هستند و حال باید در برابر دوربین اجرا کنند. این کار به‌شدت سخت و ریسکی بزرگ است. به نظر من باید کارگردان به کاری که انجام می‌دهد، بسیار آگاه باشد تا نگران واکنش مخاطبان نباشد و کار خود را به‌درستی انجام دهد. امکان داشت این قصه را هزار نفر دیگر به هزار شکل دیگر بسازند. یعنی قصه این امکان را دارد که بسیار اکتیو با توسل بر بحران‌های اجتماعی، نگاه ژورنالیستی و رفتن سراغ آدم‌های مقصر در پسِ این جریان ساخته شود. چه بسا فیلم سرگرم‌کننده‌تری می‌شد، اما به نظر من در آن شرایط، میزان و نوع اثرگذاری آن متفاوت بود؛ درحالی‌که الان فیلمی می‌بینیم که احساس می‌کنیم تا اندازه زیادی حال ما را متاثر کرده و این حس به‌تدریج افزایش پیدا می‌کند و عمیق می‌شود.
آگاهی کارگردان و تشخیص این‌که مطابق نیاز فیلمنامه و فیلم خود حرکت کند نه بر اساس الگوهای رایج و امتحان پس‌داده و قابل پیش‌بینی که روی عادت مخاطب جولان می‌دهند و طبعا پذیرش ریسک تبعات آن، از کجا ناشی می‌شود؟
رحمانی: به نظرم یک تصور اشتباه در سینمای ایران وجود دارد که فیلم‌سازی را مولف خطاب کنیم که فیلمنامه اثرش را خودش نوشته باشد. درحالی‌که از نظر من فیلم‌ساز مولف فردی است که دارای جهان‌بینی و ایدئولوژی پیش‌رویی بوده و بر اساس آن، موضوعی چه بسا تکراری را از فیلتر جهان‌بینی خود رد کند و آن را موثر و عمیق روایت کند. به نظر من نمی‌شود نگاه یک کارگردان در سینمای مولف به تمام سکانس‌ها به گونه‌ای یکسان و تکنسین‌وار باشد. دکوپاژ بر اساس تامین متنوع متریال برای تدوین‌گر با استفاده از روش ضبط هر پلان با اندازه نماهای متنوع و لنز‌های مختلف و از زوایای گوناگون، با حرکت و بی حرکت (دوربین ثابت) خروجی منحصربه‌فردی نخواهد داشت و مشخصا به زعم من اسم این کار، کارگردانی نیست. البته این روش در سینمای امروز ایران رایج است و در حال حاضر فیلم‌هایی که به کرات دیده می‌شوند و درباره آن‌ها حرفهای زیادی هم گفته می‌شود، به همین شیوه گرفته می‌شوند. به نظر من، یک صحنه برای کارگردان فقط و فقط یک شکل دارد و نمی‌تواند به اشکال مختلف رقم بخورد. من زمانی که یک پلان را می‌گیرم، برایم مشخص است که درنهایت چه می‌خواهم و باور کنید بارها خواسته‌ام پلانی را به شکلی دیگر و متفاوت با آن‌چه در ذهنم بوده، بگیرم، اما نتوانسته‌ام. در حقیقت آن‌قدر به چیز دیگری فکر نکرده‌ام که تصورم بر این است که همان ذهنیت، درست‌ترین است. نتیجه ممکن است مورد علاقه عده‌ای نباشد، اما به نظر من درست است. مگر می‌شود یک اثر هنری مورد علاقه تمام افراد قرار گیرد؟
به نظرم توجه کمی به بحث تمایز نگاه در سینمای ایران وجود دارد؛ این‌که تمایز نگاه فلان فیلم‌ساز نسبت به دیگری چیست؟ متاسفانه وقتی فردی کاری را به شکل موفق پیش می‌برد، با معضل کپی‌برداری مواجه می‌شویم و می‌بینیم آن مدل نگاه به‌کرات در آثار مختلف تکرار می‌شود. مثال بارز آن هم آقای اصغر فرهادی هستند که نوع نگاه تا نگارش و شیوه کارگردانی ایشان تقلید شده و هم‌چنان هم می‌شود. نکته این است که این روش خاص آقای فرهادی در روند فیلم‌سازی‌شان بوده، درحالی‌که فرد مقلد هیچ وجه جدیدی به آن در اثر خود اضافه نکرده و تنها تکرارش کرده است. این رویکرد به‌خصوص بین فیلم‌سازان جوان موجب شده بسیار دیر به هویت مستقل برسند و گاهی هم هیچ‌وقت.
رحمانی: امروز سینمای دیجیتال و دوربین روی دست تبدیل به دشمن فکر فعالان حوزه سینما شده و همه را فیلم‌ساز کرده است. البته من با دوربین روی دست مشکلی ندارم، اما مسئله چیز دیگری است. این شبیه‌سازی در ادامه مسیر تبدیل به آفت می‌شود و وقتی شما به عنوان کارگردان این احساس را نداشته باشید که ممکن است ناآگاهی نسبت به تکنیک و شیوه روایت قصه، باعث شود مدت‌ها راهی را به غلط طی کنید، به این روند اشتباه ادامه می‌دهید. نمونه درست و جهانی این است که فیلم‌ساز بتواند ذائقه مخاطب را تغییر دهد، اما در سینمای حال حاضر ایران، عکس این عمل اتفاق افتاده و فیلم‌سازان تلاش می‌کنند فیلمی بسازند که طبق خواسته مخاطب باشد.
با توجه به این‌که رویکرد اجتماعی «کارت پرواز» از آثار قبلی شما پررنگ‌تر است و در عین حال سینمای اجتماعی گستره وسیعی را در بر می‌گیرد، از فیلم‌های آسیب‌شناسانه تا ساده‌انگارانه و حتی تیره و تار، می‌خواهم بدانم چه تعریفی از فیلم اجتماعی داشتید؟
رحمانی: من چندان با تعریف رایج از سینمای اجتماعی موافق نیستم و نخواستم چنین فیلمی بسازم. اساسا با این‌که آدم‌هایی از جامعه را برداریم و هر یک را نماد چیزی قرار دهیم، مخالف هستم. این‌که مدام جامعه را وسط ماجرای فیلم بیاوریم و به نوعی کاراکترها در جایگاه دوم قرار گیرند و سعی کنیم همه چیز را به گردن جامعه بیندازیم، مورد نظرم نیست. معتقدم هر کدام از ما و در هر سن و سالی نتیجه جامعه‌مان هستیم و تنها بخش کوچکی از آن‌چه هستیم، به خانواده برمی‌گردد. در نظام‌های مترقی جامعه به گونه‌ای فرزند را تربیت می‌کند که برای خانواده خود الگو شود. یعنی در جوامع مترقی اگر خانواده تربیت غلطی را به شما منتقل کند، جامعه نمونه درست آن را آموزش می‌دهد و فرد تلاش می‌کند دیدگاه غلط خانواده خود را اصلاح کند. پس وقتی ما در یک موقعیت، رفتار غلطی از خود بروز می‌دهیم، برآیند جامعه خود هستیم.
در واقع این‌که لزوما فرد را بر بستر زوایای تیره و تاریک اجتماع نشان دهیم و به واسطه بزرگ‌نمایی، تنش و التهاب ایجاد کنیم، تمام ماجرا نیست.
رحمانی: این‌که مدام بگوییم مگر جامعه برای ما چه کرده و دیالوگ‌هایی برآمده از چنین تفکری را بیان کنیم، مورد سلیقه من نیست. اگر می‌خواستیم «کارت پرواز» را بر اساس این دیدگاه بسازیم، نتیجه قطعا چیز دیگری می‌شد. ما وقتی می‌خواهیم کاراکتر منصور را در اولین سکانس از زندگی‌اش به تصویر بکشیم، او را با گربه‌اش نشان می‌دهیم و مکالماتی که با دوست‌دخترش دارد. درست است که از لابه‌لای صحبت‌هایشان درمی‌یابیم خاستگاه اجتماعی و مشکلات او چیست، اما این‌چنین نیست که مدام بخواهیم جامعه را هدف قرار دهیم، بلکه مخاطب با تماشای این سکانس‌ها درمی‌یابد که با برآیندهایی از جامعه مواجه است.
آقای شهبازی، با توجه به این‌که در حوزه بازیگری گزیده‌کار و در واقع کم‌کار هستید، این ویژگی به دلیل نقش و فیلمنامه‌هایی است که به شما پیشنهاد می‌شود، یا اولویت اصلی‌تان در عرصه سینما؟
منصور شهبازی: باید بگویم من فرد گزیده‌کاری نیستم، اما از آن‌جا که روند کاری‌ام مسیر دیگری است و اولویت دیگری جز بازیگری دارم، انرژی چندانی برای بازیگری صرف نکردم. در این مدت چندان به دنبال بازیگری نمی‌رفتم، مگر مواردی که دوستانم پیشنهاداتی در این زمینه مطرح می‌کردند و توصیه‌شان این بود که بازیگری را دنبال کنم، تا این‌که پس از «نفس عمیق» این افتخار نصیبم شد که در خدمت آقای رحمانی و فیلم «کارت پرواز» باشم.
نکته جالب این است که زمان بازی در «نفس عمیق» با این‌که سن کمی داشتید و حضورتان نیز موفقیت‌آمیز بود، توانستید این میل به دیده شدن را مدیریت کنید و به تخصص خودتان بپردازید. این روند چقدر آگاهانه بود؟
شهبازی: زمانی که در «نفس عمیق» به ایفای نقش پرداختم، تجربه چندانی در زمینه بازیگری نداشتم و با سینما هم آشنایی زیادی نداشتم. حدود ۲۰ سال سن داشتم، پس نمی‌توانم عنوان مدیریت را به این قضیه اطلاق کنم. بهتر است بگویم بازیگری دغدغه من نبود و به همین دلیل هم چندان به سراغش نرفتم. البته پیشنهادات بسیاری داشتم، اما بنا به دلایل شخصی مخصوصا طی همان یکی دو سال نخست، بازیگری را به شکل جدی دنبال نکردم تا این‌که بازی در «کارت پرواز» به من پیشنهاد شد. می‌دانم بازیگری برای هر فردی که در سینما فعالیت می‌کند یا حتی نمی‌کند، جذاب است و چه بسا همه دوست دارند حداقل یک بار این تجربه را داشته باشند. اما بعد از تجربه «نفس عمیق» دریافتم بازیگری کاری سخت و پرمسئولیت است و از آن فاصله گرفتم. اما در طول این سال‌ها به‌تدریج احساس کردم این کار تا چه اندازه می‌تواند جذاب باشد و به مرور نگاهم به دنیای بازیگری تغییر کرد. البته باید بگویم بعد از «نفس عمیق» نخستین کاری که به شکل مستقل به من اجازه انتخاب داد، فیلم «کارت پرواز» بود و تازه دریافتم تا چه اندازه به بازیگری علاقه دارم و می‌توانم به شکل متمرکز در این مسیر قدم بردارم.
آقای رحمانی، برای انتخاب این دو نقش محوری امکان انتخاب‌های متعددی داشتید؛ از بازیگران چهره تا جوانان تازه‌وارد سینمای امروز. اما حضور ندا جبرائیلی و منصور شهبازی خوانشی از تازگی و بکر بودن را در کنار تجربه‌مندی وارد کار کرده که به نظرم تقویت‌کننده اتمسفر قصه در کادر تصویر و متناسب با جنس فیلم است. با چه نگاهی و در چه روندی به این انتخاب‌ها رسیدید؟
رحمانی: درباره انتخاب منصور شهبازی می‌توانم بگویم چگونه این انتخاب رقم خورد، اما درباره انتخاب دیگر بازیگران در اثری همچون «کارت پرواز» باید این نکته را متذکر شوم که بیننده نباید بک‌گراند مشخصی درباره آن کاراکتر می‌داشت. متاسفانه روند حرکت برخی بازیگران ما به این شکل شده که وقتی فیلمی از آن‌ها را می‌بینیم، بسیاری دیگر از آثارشان را متصور می‌شویم و همین امر سبب می‌شود مخاطب نتواند درگیر تجربه‌های حتی جدید آن‌ها شود. به همین دلیل اعتقاد داشتم بازیگران «کارت پرواز» نباید واجد بک‌گراند پررنگی در ذهن مخاطب باشند. این‌گونه شد که دایره وسیعی از گزینه‌های بازی در فیلم را کنار گذاشتم. در عین حال کاری پرریسک داشتم، چراکه اگر بازیگر عملکرد بدی داشت، کل فیلم بد می‌شد و کار تمام بود. در حین انتخاب بازیگر به هیچ عنوان به منصور شهبازی فکر نمی‌کردم، تا این‌که یک شب حوالی ساعت سه صبح یاد او افتادم. فردای آن روز از دستیارم خواستم با منصور تماس بگیرد. او آمد و با هم درباره این همکاری صحبت کردیم. البته همه چیز برای من مشخص بود و تنها شرایط فیزیکی منصور پس از گذشت این سال‌ها و میزان تغییرات او برایم جای سوال داشت که این ابهامات پس از ملاقات برطرف شد. در باقی موارد هم به انتخاب خودم مصر بودم و خوش‌بختانه همه چیز به‌خوبی پیش رفت.
آقای شهبازی، مواجهه شما با این پیشنهاد و نقش منصور که همراه با ندا محوریت فیلم را به عهده دارند (همچون دو جوان محوری «نفس عمیق»)، چگونه بود و تعامل شما با کارگردان در طول کار به چه شکل بود؟
شهبازی: زمانی که دستیار آقای رحمانی با من تماس گرفتند و این تماس منجر به ملاقات شد، نخستین چیزی که برای من جذاب به نظر رسید، این بود که آقای رحمانی گفتند ترجیح می‌دهند فیلمنامه را نخوانم. از ایشان خواستم موضوع فیلم را برایم توضیح دهند و ایشان گفتند ترجیح می‌دهم موضوع را هم ندانید! آقای رحمانی گفت یک دو خطی از فیلم برایت تعریف می‌کنم تا حال‌وهوای آن دستت بیاید. البته من، نه در جایگاه بازیگر، بلکه در جایگاهی دیگر، پروژه‌ای را تجربه کرده بودم که هیچ‌یک از بازیگران فیلمنامه را در ابتدای کار نخواندند و اطلاعی درباره موضوع کار نداشتند. ماحصل آن کار بسیار خوب بود و بازیگران هم به گفته خودشان تجربه جالبی را پشت سر گذاشته بودند. همین مسئله، جذابیت این پیشنهاد را برای من دوچندان می‌کرد که البته این‌بار خودم در مقام بازیگر بودم. در طول این کار من روز به روز باید سر صحنه حاضر و با یک کشف جدید مواجه می‌شدم و همین امر ذوق مرا برای همکاری دوچندان می‌کرد. اصولا در فیلم‌های اجتماعی، نبود بازیگر چهره و حذف جذابیت حضور آن‌ها می‌تواند ناشی از اهمیت موضوع فیلم باشد. از سویی دیگر، مضامینی در ژانر اجتماعی جذاب می‌شوند که چندان در معرض دید و توجه مردم نبوده باشند، چراکه مخاطب به سینما می‌آید تا چیزی را ببیند که در روزمره چندان شاهد آن نبوده و این فیلم همان چیزی بود که در ذهن داشتم.
به‌درستی اشاره کردید که وقتی ماهیت موضوع جذابیت بالقوه دارد و زاویه‌ای ناپیدا را نشانه می‌رود، بقیه وجوه باید به گونه‌ای متعادل رقم بخورند تا التهاب مضمون مخاطب را درگیر کند، نه لزوما حضور بازیگران ستاره یا حرکات دوربین و… واقعیت این است که مخاطب به سینما می‌رود تا یک دروغ را ببیند و بشنود، اما میزان تلاش و هنرمندی برای واقع‌نمایی را هم به‌دقت دنبال و با آن ارتباط برقرار می‌کند.
شهبازی: جدای از زاویه پنهانی که در فیلم وجود داشت و ما چیزی را در سینما می‌بینیم که در جامعه نمی‌بینیم، موضوع فیلم یکی از مسائل روز جامعه جهانی یعنی پول است. در حال حاضر می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های اغلب مردم به دست آوردن پول است. جوانان امروز وارد مرحله‌ای شده‌اند که می‌خواهند به‌راحتی و با سرعت پول زیادی به دست آورند. یعنی وقتی فردی پشت چراغ قرمز با یک موتور در کنار یک پورشه قرار می‌گیرد، از خودش سوال می‌کند چه کار کند تا دو سال بعد، نه ۳۰ سال بعد، بتواند یک پورشه داشته باشد؟ امروز دغدغه تمام جوانان جهان همین است. درنتیجه این بخش از داستان هم مسئله روز جامعه جهانی است که جوانان درگیر به دست آوردن پول زیاد در یک مقطع کوتاه زمانی و داشتن بیزینس شخصی هرچند با ریسک بالا هستند و در مجموع این بخش ماجرا هم برای من جذاب بود.
«کارت پرواز» مبتنی بر موضوعی اجتماعی و آمار و ارقام رسمی است، در عین حال بکر بودن سوژه فیلم پیش‌برنده آن است. از سویی قصه را نمی‌دانستید و روند ساخت هم سکانس به سکانس پیش می‌رفت، از سوی دیگر، دیالوگ‌ها نیز سر صحنه از فیلتر خودتان عبور می‌کرد تا به بافت رئال فیلم کمک کند. می‌خواهم بدانم مواجهه شما در عمل با این چالش چگونه بود و آیا نگرانی و تردید یا برعکس انرژی بیشتری به روند کار شما داد؟
رحمانی: البته همین‌جا باید اشاره کنم که منصور هنوز نسخه نهایی فیلم را ندیده است.
شهبازی: بله، هنوز فیلم را ندیده‌ام، اما پرسش شما به نکته درستی اشاره دارد. از آن‌جا که من موضوع فیلم را نمی‌دانستم، هر سکانسی که در طول شب و روز کار کردیم، اتفاقی تازه برای من رقم می‌زد که گویی در حال تجربه زندگی عادی خودم هستم. چراکه نمی‌دانستم در پایان هر سکانس چه اتفاقی خواهد افتاد و مثلا اگر در لوکیشن بیمارستان اتفاقی رخ می‌دهد، پس از آن به کجا می‌روم؟ همین مسئله موجب شد فیلم برای من با زندگی واقعی مشابهت پیدا کند. به همین دلیل کمکم کرد تا جای ممکن از استرس فاصله بگیرم. البته باید این را هم بگویم که ندا جبرائیلی در این مسیر به من کمک قابل توجهی کرد، چراکه او شخصیت آرامی دارد و استرس چندان به سمتش نمی‌رود و من همیشه این آرامش را سر صحنه از ندا می‌گرفتم.
به نظرم این شیوه کمک کرده تا مواجهه شما با فیلم و نقش‌ها، مشابه یک بازی هیجان‌انگیز باشد و به همین واسطه یک انرژی و هیجان مثبت در شما دو نفر به عنوان بازیگر ایجاد کرده که کار را به سمت واقعی شدن این تجربه به مثابه زندگی پیش ببرد. روند تمرین دیالوگ‌ها برای تبدیل شدن به دیالوگ‌های خودتان چگونه پیش می‌رفت و نهایی می‌شد؟
شهبازی: یک وجه مشترک میان این فیلم آقای رحمانی و اکثر آثار عموی من، آقای پرویز شهبازی، وجود دارد و آن این‌که سر صحنه سکانس را برای بازیگران شرح می‌دهند و دیالوگ‌ها را به شکل دقیق برای بازیگران بازگو نمی‌کنند. آقای رحمانی چنین برخوردی با ما داشتند که در مورد مضمون و مفهوم هر سکانس برایمان توضیحاتی را بیان می‌کردند و سپس ما بسته به درکی که از کاراکترها و قصه درونی سکانس‌های قبلی پیدا کرده بودیم، دیالوگ‌ها را از زبان خودمان بیان می‌کردیم و آقای رحمانی برداشت به برداشت ما را بر اساس چیزی که مدنظرشان بود، تصحیح می‌کردند، بدون این‌که از ما بخواهند جمله یا عبارتی را عینا تکرار کنیم.
آقای رحمانی، پیشینه و خاستگاه شخصیت‌ها را که طبعا دارای شناسنامه بودند، تا چه اندازه با بازیگر نقش در میان می‌گذاشتید؟
رحمانی: ما هرچقدر که درباره دیالوگ و قصه صحبت نمی‌کردیم، درباره پیشینه کاراکترهای قصه، چه پیش از آغاز فیلم‌برداری و چه سر صحنه سکانس‌های ابتدایی، بسیار صحبت کردیم. از یک جایی به بعد کاراکتر ندا و منصور آن‌چنان درگیر قصه شده بودند که انگار ما دو نفر را می‌خواهیم که در همین لحظه سرقت از یک بانک را انجام دهند. تا جایی از ماجرا دست خودمان است، اما از جایی به بعد، بر اساس گذشته و پیشینه، آینده قصه رقم می‌خورد و ما آن را پیش می‌بریم. از جایی به بعد، منصور و ندا می‌دانستند چه کار می‌کنند، هرچند نمی‌دانستند در چه بازی‌ای گیر افتاده‌اند و آینده چه چیزی در پیش رویشان قرار داده است. این‌گونه بود که تا پیش از آغاز فیلم‌برداری بارها درباره این موضوع با منصور صحبت کردیم که نقش او دارای چه پیشینه‌ای است و چه قصد و برنامه‌ای برای آن پول دارد. رابطه او با پدر و مادرش چگونه است و… که بارها درباره این موضوع به‌اتفاق صحبت کردیم. درنتیجه وقتی سر صحنه‌ای می‌گفتیم که منصور و ندا درباره فلان موضوع صحبت می‌کردند، ماجرا از این قرار بود که در چنین بحرانی قرار داشتند و نمی‌دانستند چه باید بکنند. از آن‌ها می‌پرسیدم که ایده گفت‌وگوی میانشان در این لحظه چیست؟ این‌گونه بود که گفت‌وگویی شکل می‌گرفت، بارها تصحیح می‌شد و پس از رسیدن به بهترین حالت، بازی آن‌ها محقق می‌شد. به این ترتیب بود که بک‌گراند شخصیت‌ها در پیشبرد کار نقش به‌سزایی داشت.
ادامه دارد
آقای شهبازی، با توجه به پیشینه‌ای که در اختیار داشتید، چه میزان از آن‌چه درباره کاراکتر در ذهن ساخته بودید، پیش‌برنده حرکت شما در طول کار بود و آیا خودتان وجهی به کاراکتر افزودید؟
شهبازی: طی صحبت‌هایی که با آقای رحمانی داشتیم، کلیتی از نقش دستم آمده بود که شخصیتی با این فرهنگ و ادبیات از این سطح جامعه قرار است درگیر چه اتفاقاتی شود. من آن فرد را شناخته بودم، اما این را که پس از ورود به این مسیر چه اتفاقاتی قرار است برایش رخ دهد، نمی‌دانستم. اشراف به این پیشینه در طول فیلم به من کمک کرد به کشفیاتی برسم و شاید از شب دهم و یازدهم بود که تازه متوجه شدم درگیر چه ماجرایی شده‌ام. این اتفاق پشت دوربین برای من رخ داد که وارد چه مسیر دشواری شده‌ام و چه اتفاقات خطرناکی پیش رویمان است؛ آن هم درحالی‌که یک فرد دیگر همراهم است و نمی‌دانم با او چه باید کنم. در واقعیت امر و پشت دوربین من به این موضوع فکر نکرده بودم که با فرد همراهم چه باید کنم. اصولا بازیگران اگر مسیر قصه را ندانند، آن مسیر را برای خود می‌سازند، ولی من وحشت داشتم از ساختن مسیر برای این قصه؛ که چه بسا با آن‌چه در ذهن آقای رحمانی بود، مغایرت داشته باشد. با خود می‌گفتم در ادامه راه تکلیف من و این دختر چه می‌شود و چه ایده‌ای می‌توانم در آن زمان محدود برای او داشته باشم؟ حس کلی من در طول شب‌ها سر کار، حس معلق بودن بود؛ این‌که می‌دانستم در چه شریطی قرار دارم، اما نمی‌توانم مسیری انتخاب کنم. این قضیه بسیار سخت و اذیت‌کننده و در عین حال جذاب بود که نمی‌دانستم فردا چه اتفاقی پیش روی من قرار می‌گیرد که تنها خدا می‌دانست و آقای رحمانی!
به‌خصوص که کاراکتر شما دارای نوسان و منحنی شخصیتی خاصی است. ابتدا از این‌که این همراه (ندا) ممکن است برایش دردسری درست کند، دل به همراهی با او نمی‌دهد، اما از جایی به بعد وقتی از مشکلات دختر باخبر می‌شود، تلاش می‌کند هم‌دلی بیشتری با او داشته باشد. این چالش جذاب است، اما به‌شدت متکی بر روندی است که آن را باورپذیر کند. برای باورپذیری این روند به عنوان بازیگر چه در ذهن داشتید؟
شهبازی: کاراکتر منصور از یک جایی از فیلم متوجه می‌شود این دختر به نوعی هدفی مشابه و مشترک با خودش دارد که جایی خارج از این محیط به دنبال یک زندگی ایده‌آل هستند. به همین دلیل دوست داشتم اگر مزاحمتی برای من ندارد، او هم به هدفش برسد، اما از جایی به بعد، کاراکتر منصور از بخشی از هدفش که دوست‌دخترش بود، بنا به شرایط زندگی ناامید می‌شود. با خودم گفتم من که در این مسیر قرار دارم، پس چه بهتر که او را هم با خود همراه کنم و حداقل کمک کنم او به هدفش برسد. به مرور این هم‌دلی بیشتر و تبدیل به یک وظیفه شد. معمولا جوانان مناطق جنوب شهر خیلی زودتر و راحت‌تر به این حس هم‌دلانه و حمایتی می‌رسند. آن‌ها در جامعه همواره این حس را با خود دارند که لازم است یک نفر در کنارشان قرار داشته باشد و با کوتاه‌ترین برخوردها، خیلی سریع به میزان قابل توجهی از هم‌دلی می‌رسند که در این فیلم هم این اتفاق رقم خورد.
خانم جبرائیلی، شما چه اندازه با این تجربه نداشتن فیلمنامه برای شروع کار آشنا بودید و این چالش سخت برای نزدیک شدن به کاراکتر ندا برای شما چطور طی شد؟
ندا جبرائیلی: من تجربه‌ای مشابه با شیوه ساخت این فیلم نداشتم. مثلا در فیلم «ماهی و گربه» عکس این اتفاق رقم خورد و سکانس‌ها پس از بارها دورخوانی و تمرین گرفته می‌شدند. از سویی دیگر، به دلیل طولانی بودن برداشت‌ها، همه چیز را به‌دقت از پیش می‌دانستیم و اتفاقا نقدهایی هم در این خصوص وجود داشت که گویی همه چیز از پیش تعیین شده است و بازیگران دقیقا کاری را انجام می‌دهند که به آن‌ها گفته شده است. «کارت پرواز» برای من تجربه‌ای جدید و جذاب بود و زمان حضور در صحنه استرسی در این خصوص نداشتم.
درحالی‌که این شیوه و نداشتن اشراف به مسیر پیش رو، می‌تواند برای بازیگر استرس به دنبال داشته باشد…
جبرائیلی: البته چند روز اول این حس برایم به وجود آمد، اما به مرور که متوجه شدم همه شرایط فراهم است تا بتوانیم کار خود را به بهترین نحو انجام دهیم، نوعی هیجان جایگزین استرس به‌وجودآمده شد و این پرسش که امروز قرار است چه اتفاقی رقم بخورد؟ درحالی‌که وقتی به فیلمنامه اشراف داشته باشید، بخشی از مدیریت صحنه‌ها بر عهده خود بازیگر است و می‌تواند از قبل به مواردی فکر کند و ایده‌هایی داشته باشد، اما «کارت پرواز» شبیه به یک بازی بود و با توجه به شناختی که از آقای رحمانی داشتم، می‌دانستم همه چیز به گونه‌ای پیش می‌رود که بهترین اتفاق رقم بخورد. درنتیجه طی فیلم‌برداری خیال راحتی داشتم و این همکاری برایم بسیار لذت‌بخش بود.
کاراکتر ندا تا چه اندازه روی کاغذ و با توجه به آن‌چه در اختیارتان قرار دادند، جذاب و متمایز با دیگر تجربیاتتان بود؟
جبرائیلی: البته در ابتدا چیزی روی کاغذ در اختیار ما قرار نگرفت!
یعنی یک خط طولی هم برای بازیگران عنوان نشد؟!
رحمانی: باید بگویم گفت‌وگویی که در ابتدا با منصور و ندا داشتیم، مبنی بر این بود که داستان یک شب تا صبح دو جوان است که درگیر یک بحران شده‌اند و باید از آن عبور کنند. البته به مرور که پیش رفتیم، قصه هویدا شد. در این میان اتفاقاتی هم برای ما رخ داد که شاید بهتر باشد خودِ بازیگران درباره آن صحبت کنند؛ اتفاقاتی که سبب شد منصور و ندا با عمق این فاجعه آشنا شوند، مخصوصا سکانسی که قرار بود منصور و ندا مواد را ببلعند و آن لحظه اتفاقی واقعی رقم خورد و هر دو این کار را کردند.
در آن بسته‌ها به جای مواد چه چیزی گذاشته بودید؟
رحمانی: مقداری شیر خشک و پودر نسکافه را در لفافه‌ای که از جنس دستکش دولایه جراحی بود، قرار دادیم و با نخ جراحی هم سرش را دوختیم. ندا و منصور این بسته‌های کوچک را با ماست و روغن زیتون خوردند که فکر می‌کنم برای هر کدام این تجربه به گونه‌ای پیش رفت.
شهبازی: آقای رحمانی به ما گفتند چنین صحنه‌ای در فیلم داریم و شما باید در برابر دوربین این‌ها را بخورید. البته گفتند می‌توانیم کات ندهیم، شما این بسته مواد را در ماست بزنید، بخورید و ببینیم و سپس بعدی را بخورید یا این‌که مواد را در ماست بزنید، بخورید و ما کات بدهیم تا بسته را از دهان خارج کنید و بعدی را بخورید. گفتم این‌طوری که مشخص می‌شود ما بسته را نخورده‌ایم. پرسیدم آیا خوردن این بسته مواد کار سختی است؟ گفت کار بسیار سختی است، اما فردی که شغلش این است و مواد را از مرز خارج می‌کند، این کار را انجام می‌دهد، پس قطعا شدنی است. درنهایت تصمیم گرفتیم این کار را انجام دهیم. خاطرم است ندا ابتدا این کار را انجام داد، چراکه من بسیار می‌ترسیدم. حتی آمبولانس هم سر صحنه حاضر بود که اگر اتفاقی رخ داد، کارهای اولیه را انجام دهند. وقتی ندا این کار را انجام می‌داد، من از دور می‌دیدم که چه کار سختی است و واقعا اذیت می‌شود. اما احساس کردم من هم می‌توانم این کار را بکنم و این‌گونه شد که بسته مواد را به‌سختی خوردم و حسم آن لحظه این بود که گویی جهان از گلوی من پایین می‌رود؛ هرچند بسته به اندازه یک خرما بود! این شروع ماجرا در زمان گرفتن آن سکانس بود. با خود فکر می‌کردم که بخش سخت ماجرا را انجام داده‌ایم، اما تازه از شب سوم دچار دل‌دردهای شدید شدم و حدود ۱۰ شبانه‌روز زمان برد که شش، هفت بسته‌ای را که خورده بودم، دفع کنم و جالب این بود که این بسته‌ها به شکل سالم دفع می‌شدند. یعنی برای افرادی هم که به‌واقع این کار را انجام می‌دهند، همین روند رخ می‌دهد.
فکر می‌کردم در بازه زمانی کوتاه‌تری این بسته‌ها دفع می‌شوند؛ چون معمولا در سفرهای یکی دو روزه کار انتقال مواد را به کشورهای دیگر انجام می‌دهند.
رحمانی: زمان‌بندی آن‌ها به گونه‌ای است که اگر اتفاقی هم در طول مسیر برای آن‌ها رخ داد، یک روز بعد یعنی پس از دو روز بسته‌های مواد دفع شود. اما نکته این‌جاست که آن‌ها بسته‌های درشت‌تری درست می‌کنند که البته خوردن آن بسیار دشوارتر است، اما طبعا زودتر دفع می‌شوند. نکته دیگر این بود که بازیگران ما به دلیل خوردن این بسته‌ها دیگر اشتهایی برای خوردن غذا نداشتند و همین امر موجب شده بود دفع آن بسته‌ها زمان بیشتری طول بکشد. حتی ندا بعد از گرفتن این سکانس راهی بیمارستان شد.
جبرائیلی: وقتی به بیمارستان رفتم، خانمی که آن‌جا بود، باور نمی‌کرد این اتفاق به دلیل بازی در یک فیلم برای من رخ داده و مدام این پرسش در ذهنش وجود داشت که آیا با پلیس تماس بگیرد یا نه؟ درنهایت با سرچ در گوگل متوجه شد من بازیگر هستم و مشکل ما حل شد. اما واقعا یک جایی تصمیم گرفته بود با پلیس تماس بگیرد.
در کنار این تجربه سخت، بازی در نقش ندا چالش‌های متعددی برای شما داشته؛ این‌که برای اولین بار خود را به چنین شیوه کاری بسپارید که از ادامه کار و سرنوشت کاراکتر خود اطلاع ندارید و در عین حال باید جنبه‌های رئال و دراماتیک کار را در هم ادغام کرده و شخصیتی باورپذیر از ندا ثبت کنید. مدیریت این روند در طول کار برای شما چگونه طی شد؟
جبرائیلی: برای من ماجرا به این شکل رقم خورد که همچون کاراکتر و نقشم قرار است برای نخستین بار چنین کاری را انجام دهم و برای اولین بار با آن لحظه مواجه می‌شوم. این نکته در طول کار بسیار به من کمک کرد.
از ابتدا قرار بود کاراکتر ندا در صحنه‌ای که مواد را می‌خورد، به گریه بیفتد؟
رحمانی: خیر، به هیچ عنوان چنین قراری با هم نداشتیم، اما ندا با قرار گرفتن در آن موقعیت و خوردن آن بسته‌ها چنین واکنشی از خودش نشان داد.
جبرائیلی: در حقیقت همه چیز دست به دست هم داد و من به‌شدت این حس را داشتم که فردی که قرار است این کار را انجام دهد، درست مشابه موقعیت مرا در همین سکانس دارد. این‌گونه بود که بی‌اختیار گریه کردم. البته اصولا من به این موضوع فکر می‌کنم که چگونه می‌توانم به بهترین شکل موقعیتی را تصویر کنم؛ هرچند در چنین شرایطی کارگردان می‌تواند کات بدهد. به نظرم فردی که در این موقعیت قرار دارد و به‌اجبار چنین کاری را انجام می‌دهد، آن هم به خاطر موقعیت و شرایطی که دارد، در چنین لحظه‌ای باید احساس تنهایی عمیق داشته باشد. به هر روی تصمیم‌گیری برای این سکانس موجب شد که ما در آن موقعیت به شکل واقعی قرار گیریم.
شهبازی: این نکته را هم اضافه کنم که یکی از دلایلی که من پیشنهاد دادم ندا ابتدا این کار را انجام دهد و خیلی هم برایم مهم بود، این بود که ترس این کار برایم بریزد. در فیلم کاراکتر منصور بیشتر با این کار (بلعیدن مواد) آشناست و طبیعتا باید راحت‌تر از ندا این کار را انجام می‌داد. این‌که ندا از انجام این کار سالم بیرون آمد، به من کمک کرد تا راحت‌تر این کار را انجام دهم. به همین دلیل وقتی نوبت به پلان من رسید، با این دید خوردن بسته‌ها را شروع کردم که گویی این کار را پیش از این بارها انجام داده‌ام. پس استرس زیاد و حالت‌های عجیب و غریب نداشتم، اما واقعیت این است که حتی اگر صد بار هم این کار را انجام داده باشید، بار صدویکم هم احساس ترس از مرگ به سراغ فرد می‌آید. به‌هرحال احتمال این‌که کیسه نشتی بدهد و… وجود دارد. چه بسا افرادی که این بسته‌بندی‌ها را انجام می‌دهند، سال‌هاست این کار را می‌کنند، اما درصدی از خطا وجود دارد، پس ترس تا حدودی با فرد همراه است، اما نه به اندازه کاراکتر ندا، بلکه به شکلی کنترل‌شده‌تر.
باورپذیری ترسیم یک شبانه‌روز از زندگی یک زوج که به‌تدریج همراهی و هم‌دلی بین آن‌ها رقم می‌خورد، نیاز به تعامل تنگاتنگ شما دو بازیگر پشت دوربین دارد. این روند با توجه به این‌که قبلا با هم همکاری نداشتید، چطور شکل گرفت و پیش رفت؟
جبرائیلی: البته قصه هم به گونه‌ای رقم می‌خورد که تا جایی از فیلم ندا و منصور چندان به هم نزدیک نیستند و تنها به واسطه یک کار مشترک گویی منصور مجبور است به ندا کمک کند. اما از آن‌جا که سکانس‌ها به ترتیب گرفته شد، این روند همراهی و هم‌دلی به مرور برای ما پیش آمد؛ همان‌گونه که در فیلم شاهد آن هستید و همان روند در پشت صحنه به‌راحتی و به شکلی دوستانه بین ما پیش رفت.
شهبازی: نمی‌دانم این امر تعمدی بود یا اتفاقی، اما ابتدای کار وقتی ندا را برای اولین بار سر صحنه دیدم، دقیقا نخستین پلانی بود که قرار بود به‌اتفاق در آن بازی کنیم. به مرور و سر صحنه آشنایی بین ما شکل گرفت. البته من این‌گونه بودم، اما فکر می‌کنم ندا هم تا اندازه‌ای همین حس را داشت که خیلی در پشت صحنه به هم نزدیک نشویم تا خودِ فیلم با ما این کار را انجام دهد. کمااین‌که تا روز آخر این اتفاق برای ما افتاد و نزدیک شدن ما تا همان اندازه‌ای بود که در فیلم می‌بینید.
جبرائیلی: در مجموع در این پروژه من فرد ایزوله‌ای بودم و تصور می‌کردم که موقعیت می‌طلبد خیلی با دیگر افراد صحبت نکنم. از همین رو احساس می‌کنم هر دو نفرمان به‌عمد چنین رویه‌ای را پیش گرفتیم، چراکه در واقعیت هم از یک شب تا صبح نمی‌شود خیلی به هم نزدیک شد و باید این فاصله میان این دو کاراکتر حفظ می‌شد؛ هر چند قرار است منصور در این مسیر به ندا کمک کند.
تا چه اندازه پیشینه کاراکتر ندا به عنوان یک مادر مجرد تنها و انگیزه‌هایش برای باورپذیری روند این همراهی در موقعیتی بحرانی به شما کمک کرد؟ به‌خصوص که نقش مادر را در کارنامه خود تجربه نکرده بودید.
جبرائیلی: به‌وضوح خاطرم نیست تا چه میزان بر آن پیشینه اشراف پیدا کرده بودم، اما یادم است طی جلساتی درباره شخصیت ندا با آقای رحمانی گفت‌وگو کردیم؛ این‌که او چند سال دارد، پیش از این ازدواج کرده و به دلایلی از همسرش جدا شده و اکنون تلاش می‌کند فرزند خود را نگه دارد. اما اطلاع دقیقی نداشتم از این‌که ندا از چه طبقه‌ای از جامعه است و در چه محله‌ای زندگی می‌کند.
رحمانی: یکی از سختی‌هایی که کاراکتر ندا داشت، این بود که او باید نقش یک مادر را بازی می‌کرد و نکته این‌جاست که شاید تا خودمان مادر نباشیم، نتوانیم این کار را به‌سادگی انجام دهیم. ندا نقش مادری را بازی می‌کرد که تجربه نکرده بود و باید آن احساس و عاطفه را در خود به وجود می‌آورد تا به‌خوبی در آن موقعیت قرار گیرد؛ موقعیت مادری که بناست به خاطر فرزندش دست به کارهایی بزند. این همان چیزی بود که برای ندا چندان میسر نبود که با دانستن پیشینه کاراکتر رقم بخورد و باید در آن شرایط قرار می‌گرفت. به طور مثال در نخستین مواجهه ندا و پسرش بردیا در ابتدای فیلم، باید این حس به وجود می‌آمد. وقتی قرار بود در آن سکانس او با پسرش ایفای نقش کند، آن رابطه و حس متقابل به وجود آمد. در مواجهه با بردیا، احساساتش پررنگ شد و باقی ماجرا رقم خورد. او باید بر اساس فکری که در ذهن داشت، قضیه را پیش می‌برد. نکته مهم دیگر درباره ندا و منصور این بود که هر دو به‌خوبی با این مسئله برخورد کردند که باید با ناآگاهی کاری را انجام دهند و موقعیت در ادامه این ناآگاهی خلق می‌شد. چه بسا بازیگران حرفهای بسیار خوبی داریم که اگر در موقعیت ندا و منصور قرار گیرند، نمی‌دانند باید چه کار کنند. به طور مثال آقای علی نصیریان چندی پیش در گفت‌وگویی اذعان داشتند که زنده‌یاد علی حاتمی در سریال «هزاردستان» شب‌ها دیالوگ‌ها را می‌نوشت و آن‌ها باید صبح از بر می‌کردند و یک بار به علی حاتمی گفتند که این کار برایشان دشوار است و باید از شب قبل به دیالوگ‌ها فکر کنند و سر صحنه بروند. به گفته آقای علی نصیریان، ایشان بازیگری است که باید از قبل همه چیز را بداند و نمی‌تواند بدون آگاهی از نقش و اثر به اجرا برسد. این شیوه بسیار سهل و ممتنع است، اما ما درباره چیزی صحبت می‌کنیم که تا در آن موقعیت قرار نگیریم، نمی‌توانیم درباره آن صحبت کنیم.
این‌که بازیگران متناسب با نقش انتخاب شوند، یک سوی ماجراست و این‌که بتوانند خود را به تجربه و شیوه متفاوت بسپارند و با آن همراه شوند، مکمل این وجه است. در غیر این صورت، ممکن است افراد باتجربه هم نتوانند از عهده نقشی به‌ظاهر ساده بربیایند.
رحمانی: به نظر من حتی گروه پشت صحنه هم می‌توانند در این ماجرا نقش داشته باشند. این‌که گروه بازیگر درباره حوادث پیش رو ناآگاه باشند و بعد با پشت صحنه‌ای مواجه شوند که افراد در حال گپ و گفت و خنده و چای نوشیدن باشند، باعث می‌شود بازیگر نتواند آن‌گونه که باید، تمرکز لازم را بر نقش خود داشته باشد. برای من بسیار مهم بود که وقتی بازیگران در صحنه حاضر می‌شوند، احساس نکنند صحنه متداول فیلم‌برداری است، بلکه همه چیز باید در حالتی شبیه سکوت پیش می‌رفت. ما یک اصل سر کار داریم و آن هم این است که در زمان فیلم‌برداری حرفی برای گفتن وجود ندارد و همه چیز باید در سکوت و آرامش پیش برود. در این کار همه عوامل پشت صحنه به فکر بازیگران و موقعیت آن‌ها بودند. ما حتی جلوی بازیگران را در مواقعی خالی می‌کردیم تا هیچ عاملی حواس آن‌ها را پرت نکند.
کاراکترهای فرعی هم در فیلم شما حضوری موجز و کاربردی دارند. علاوه بر آن‌که انتخاب‌های جسورانه و دور از ذهنی برای آن‌ها داشته‌اید؛ از آقای محمدعلی نجفی تا آقای اصغر رفیعی‌جم، امیر قوامی، طلا معتضدی، شیرین یزدان‌بخش و… که تاثیرگذار هم ظاهر شده‌اند. چه ایده‌ای پشت این انتخاب‌های متفاوت بود؟
رحمانی: من همواره به شکلی ناخواسته و شهودی بازیگران را انتخاب می‌کنم. یعنی همان‌طور که ناگهان ایده حضور منصور به ذهنم رسید، درباره ندا هم همین اتفاق رقم خورد و در سیر بررسی‌هایم احساس کردم می‌تواند گزینه خوبی باشد. نمی‌توانم توضیح دهم که انتخاب بازیگران دقیقا چگونه فرایندی است. به طور مثال، وقتی به انتخاب بازیگر نقش دکتر فکر می‌کردم، ناگهان به این نتیجه رسیدم که آقای رفیعی‌جم گزینه مناسبی است. جالب است که این انتخاب برای شخص ایشان هم جالب بود و من وقتی با او تماس گرفتم، متوجه این موضوع شدم. یا وقتی طلا برای بازی سر صحنه حاضر شد، باور نمی‌کرد او را برای بازی دعوت کرده‌ام و فکر می‌کرد کار دیگری با او دارم. حتی آن زمان پای طلا شکسته بود و مرا در جریان این موضوع قرار داد، اما من گفتم اتفاقا پای این شخصیت هم شکسته و به همین شکل در برابر دوربین قرار بگیر! تا این حد به این انتخاب‌ها ایمان داشتم. البته پیش از این با همه بازیگران نقش‌های فرعی کار کرده بودم و آن‌ها را می‌شناختم. در واقع من از کاراکترهایی دعوت کردم که به شکل شهودی اطمینان داشتم برای آن نقش‌ها مناسب هستند.
لوکیشن گل‌خانه در ابتدای فیلم نقش تعیین‌کننده‌ای در خلق اتمسفر قصه و تصویرسازی دارد. به‌خصوص با آن کنتراستی که ایجاد می‌کند و حالتی وهم‌آلود دارد. چگونه به چنین لوکیشن و فضاسازی‌ای رسیدید و تا چه حد برآمده از واقعیت است؟
رحمانی: همان‌طور که اشاره کردم، همان اندازه که کاراکترهای فیلم برای من مهم هستند، لوکیشن‌ها هم برای من در مقام کاراکتر اهمیت پیدا می‌کنند. شکل و ظاهر لوکیشن با تمام جزئیات و فرم برای من از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. هرچند ممکن است در موارد بسیاری فیلم‌های رئالیستی از فرم فرار کنند، اما این موضوع برای من حائز اهمیت است که همه چیز در فرم زیبایی رقم خورد. زیبا، نه به معنای خوشگل، بلکه منظورم زیبایی‌شناسی بصری و تصویری است. به همین دلیل به همه چیز از پیش فکر می‌کنم و در زمان کار می‌دانم که می‌خواهم اتفاقات فیلم در چه فضایی رقم بخورد.
این اتفاقات می‌توانست در لوکیشنی جز گل‌خانه هم اتفاق بیفتد. چرا این فضا را انتخاب کردید که می‌تواند بار معنایی داشته باشد؟
رحمانی: بله، همین‌طور است. انتخاب گل‌خانه دو دلیل داشت. نکته اول این‌که باندهای این‌چنینی، در واقعیت مدام جای خود را تغییر می‌دهند و هر بار در یک مکان قرار دارند. به طور مثال خانه یا مغازه یا محل کار شما در جایی قرار دارد. آن‌ها به شما می‌گویند آیا برای دو ساعت این مکان را مثلا با ۵۰ میلیون تومان در اختیارشان قرار می‌دهید؟ ظرف دو ساعت در این مکان چنین اتفاقی رخ می‌دهد و از آن‌جا می‌روند. البته این‌که می‌گویم دو ساعت، بستگی به تعداد آن آدم‌ها دارد. حتی همان درست کردن مواد هم به همین شکل پیش می‌رود. یک بار در نقطه‌ای در حال درست کردن مواد هستند و بار دیگر در جایی دیگر. این‌گونه است که کسی آن‌ها را نمی‌شناسد و اگر مثلا روز بعد بابت این موضوع صاحب مغازه را بگیرند، آن‌ها را نمی‌شناسد، چراکه نمی‌داند چه افرادی در آن زمان به آن‌جا آمده‌اند و فقط ۵۰ میلیون تومان بابت این قضیه پول گرفته است. این‌گونه بود که لازم شد مکان‌ها تغییر کنند. ضمنا آن‌ها فضاهایی را انتخاب می‌کنند که در شلوغی شهر نباشند، بلکه در مکان‌های پرت قرار داشته باشند. البته گل‌خانه دارای نوعی کارکرد متافوریک هم بود. در کنار آن همه رنگ و زیبایی ناشی از گل‌ها و طبیعت، اتفاقی در این گل‌خانه رقم می‌خورد که هیچ ربطی به آن گل‌خانه ندارد و خشونت و سیاهی و تهوع در آن موج می‌زند. انگار زندگی شما سراسر کثافت است و لوکیشنی که در آن قرار دارید، جلوه‌ای از بهشت! به جای آن‌که مخاطب از این همه گل و زیبایی لذت ببرد، شاهد عملی بی‌رحمانه و خشن است. این وجه معنایی گل‌خانه برای من بسیار جذاب بود.
به لحاظ تصویر هم با صحنه‌هایی پر از نور، وهم‌آلود و کابوس‌وار مواجه هستیم.
رحمانی: به هر روی سوله لوکیشن گل‌خانه را خودمان گرفتیم و صحنه گل‌خانه را در آن‌جا بازسازی کردیم. به طور مثال، این‌که منصور لایه لایه پرده‌های نایلونی را کنار می‌زد و گل‌ها را تماشا می‌کرد و داخل می‌رفت، چیزهایی بود که خودمان وارد فیلم کردیم. شاید شما در یک گل‌خانه با این صحنه مواجه نشوید که بخش‌های مختلف با پرده از یکدیگر جدا شده باشد.
با این شیوه که به شکل سکانس به سکانس پیش می‌رفتید، تا چه اندازه نسبت به فینال کنجکاوی داشتید؟
شهبازی: درباره پایان فیلم می‌توانم بگویم تلاش کردم تا پیش از رسیدن به سکانس فینال به این موضوع فکر نکنم. چراکه با این حال‌وهوا پیش می‌رفتم که هر چیزی می‌تواند اتفاق بیفتد. تا همان شبی هم که فینال را گرفتیم، هرگز بر این موضوع متمرکز نشدم تا رسیدن به همان لحظه در زمان اجرا برایم تازگی داشته باشد.
جبرائیلی: من هم هرچند حدس‌هایی درباره چگونگی فینال داشتم، اما سعی کردم این مواجهه را به پایان فیلم واگذار کنم.
رحمانی: ما به هیچ عنوان صحبتی درباره سرنوشت کاراکترها نکرده بودیم و همه چیز بر پایه حدس و گمان بود تا واقعی از کار دربیاید. فکر می‌کنم اگر فیلم پایانی جز این می‌داشت، غیرواقعی به نظر می‌رسید.
منبع : سینماسینما
گفتگو از : سحر عصر آزاد
